Василий Кандинский - О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

Например, впервые такие попытки были предприняты в Москве в 1920 году во «Всероссийской академии художественных наук».

При моем окончательном переходе к абстрактному искусству мне, бесспорно, стал понятен элемент времени в живописи, и с тех пор я применяю его на практике.

Это утверждение может быть понятным в полной мере только при пояснениях в главе об основной плоскости.

С этим вопросом связан «современный» специальный вопрос: может ли быть создано произведение чисто механическим путем? В случаях простейших числовых заданий он должен получить утвердительный ответ.

Тот факт, что точка и на некоторых музыкантов оказывает более или менее осознанное, но все же пленяющее воздействие, которое отчетливо можно увидеть во внутреннем характере точки, становится ясно на примере «навязчивых идей» Брукнера. Под поверхностью этих идей скрывалось понятное для некоторых содержание: «Любование точками в росписях и на дверных таблицах, возможно, было основано на внутреннем принуждении. Но это любование все-таки не являлось заблуждением, заставляющим Брукнера упереться в точки. Если принять во внимание склад характера Брукнера и в особенности то, как он искал знания, тогда оказывается, что в основе его увлечения точкой, этим проэлементом всего пространства, лежит психологический смысл. В принципе он во всем искал последней внутренней точки, в них ему открывалась бесконечная величина и в них был возврат к первому элементу». «Brückner» Dr. Ernst Kurth, В. I, S.110, Anm., Max Hesses-Verlag, Berlin.

В этих переводах весьма ценную помощь мне оказал господин генеральный директор Франц фон Хеслин, которому я хочу выразить свою сердечную благодарность.

Здесь не место излагать этот вопрос подробно.

Разложение плоскости на точки – это, конечно, совсем другой случай, возникающий по техническим причинам, как, например, в цинкографии, где деление растра на точки неизбежно, но точка не играет здесь самостоятельной роли и намеренно оттеснена настолько, насколько это позволяет техника.

См. характеристики желтого и синего цветов в моей книге «Über das Geistige in der Kunst», R. Piper-Verlag, München, 3 Auflage, 1912, S.73, 76, 77 und Tabelle I и II. Особенно важно осторожное употребление этого термина при анализе «рисуночной формы», потому что именно направление играет здесь определяющую роль. Нужно, к сожалению, констатировать, что живопись в меньшей степени располагает точной терминологией, и это необычайно затрудняет научную работу, а иногда делает ее практически невозможной. Здесь нужно начинать с самого начала, и предварительным условием этого является создание словаря терминов. Попытка, предпринятая в Москве в 1919 году, не привела к конкретным результатам. Может быть, тогда это было еще преждевременно.

См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоско и высоко. Первая – лежание, вторая – стояние, хождение, передвижение и, наконец, возвышение. Несущее-растущее. Пассивное – активное. Соответственно: женское – мужское.

Подобная ситуация должна породить сильную реакцию, однако нельзя искать спасения в прошлом, как это сегодня отчасти происходит. Мы все чаще в последнее десятилетие наблюдаем бегство в прошлое – греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство (включая «диких»), сейчас в Германии старые «немецкие мастера», в России иконы и т. д. Во Франции мы видим лишь незначительный поворот головы из «сегодня» во «вчера», в противоположность немцам и русским, которые спускаются в самую глубь. Будущее кажется современному человеку пустым.

Между красным, серым и зеленым в различной связи могут быть проведены параллели: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – переход от серого к белому и т. д. Это относится к теории цвета. Пояснения см. в «О духовном в искусстве».

См. «О духовном в искусстве».

Кроме интуитивного перевода, необходимы планомерно проводимые в этом направлении лабораторные эксперименты. При этом было бы желательно каждое подвергнутое переводу явление вначале проверить на содержание в них лирического и драматического, а затем в соответствующей области линейного найти подходящую форму для данного случая. Кроме того, анализ уже имеющихся «переведенных произведений» смог бы пролить резкий свет на этот вопрос. В музыке подобные переводы представлены в большом количестве: музыкальные «картины» явлений природы, музыкальная форма произведений других искусств и т. д. Русский композитор A. A. Шеншин проделал в этом направлении чрезвычайно ценные опыты на примере пьес Листа «Années de pélérinage», сочиненных, в свою очередь, по мотивам «Pensieroso» Микеланджело и «Sposalizio» Рафаэля.