Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

…Фернандель верно служит «синема-бис». Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое «бис». Их не обвинишь в алчности — к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса — он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином — в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.

В титрах «Белого и черного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.

Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощечин еще не дошло, когда разгневанная матрона орет мужу: «Если ты уйдешь, я буду спать с первым встречным». В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: «Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало мое развитие».

Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой еще больше подчеркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплеты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребенок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.

Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссеров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов — Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имен чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара «Слабительное для беби» была все-таки выше, чем «Приговор полуночи» Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим — имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.

Все они не мудрствовали, нанимая молодого актера: в их фильмах Фернандель исправно повторял свою эстрадную маску — неотесанного провинциала, туповатого солдатика, ярмарочного шута, умеющего расшевелить и рассмешить одним взмахом бровей. В первых фильмах актерская функция маски была наиболее чистой, не замутненной никакими нравственными или эстетическими сложностями. Он весь был смехом, весельем, забавой. И какой-то, еще неосознанной, грустью.

Он беззащитен и слаб, он «не обидит мухи», но любой мухи достаточно, чтобы стронуть его с непрочного и не слишком притязательного места.

…Вот он на вершине славы: сияющий, обнаженный до пояса, с убогим веночком в волосах — не то фавн, не то купидон, мишурный король ревю в цветнике полуголых герлс, фокстротирующих с провинциальным шиком на подмостках кабаре. А он, Аполлон — Мусагет, выше всех — его выносят на сцену тщедушные молодцы в наскоро сколоченном ящике, долженствующем изображать паланкин. Из ящика еще торчат гвозди, но завтра его оденут шелком и блестками, он засверкает, заблестит. Завтра — день торжества Аполлона с комичным именем Фиселль, что значит «веревочка», и он весь в завтрашнем дне, одаривая весь мир самой обворожительной улыбкой. И усталые девочки, замешкавшиеся на мгновение, привычно ловят эту улыбку, они у его ног, но вот… муха. Она вертится у самого носа, щекочет, и Фиселль, забыв о репетиции, принимается размахивать руками, а когда муха взмывает вверх, изо всех сил лупит бутафорским колчаном по ящику. Колчан трещит, молодцы дергают, паланкин трогается, Фиселль теряет равновесие. Аполлон шлепается на затурканного капризами премьерши режиссера, режиссер орет: «Кто пустил сюда этого идиота?» Фиселль, припадая на обе ноги, уходит. Это — «Парижское развлечение», одиннадцатая картина Фернанделя, поставленная Аугусто Дженниной, не то пародия на театр бульваров с его поэзией театрализации жизни, не то панегирик этому театру — подробно читатель узнает об этой картине из книги И. Соловьевой и В. Шитовой «Жан Габен». Фернандель здесь не на первых ролях, он сбоку, он вне интриги, он старательно подыгрывает трагически фатоватому Жану Габену, и картина, конечно, не о нем, но без него она была бы пуста.