Мэтт Ричардс - The Show Must Go On. Жизнь, смерть и наследие Фредди Меркьюри

Андрогинность в сочетании с философией художника Энди Уорхола, утверждающего, что каждый может быть звездой, если он похож на звезду, создала новую моду глэм-рока, которая не могла не привлечь внимания Фредди. Все дороги десятилетий социальных и культурных перемен вели сюда.

Глэм-рок в самом первом, классическом британском воплощении возник из множества разрозненных музыкальных трендов: в частности, любви к трехаккордному рок-н-роллу 1950-х годов, общей андрогинности, ставшей результатом культурных войн того времени, а также средств массовой информации и новых технологий – как современных, так и будущих. Началась эпоха цветного телевидения. В 1960-х поп был черно-белым, но уже в 1970-е он разукрасил дома британцев: можно было арендовать цветные телевизоры для просмотра новых цветных трансляций. Внезапно поп стал ярким, блестящим и гламурным. Расцвет жанра пришелся на период с 1972 по 1975 год. Типичная британская глэм-рок-песня в то время были громкой, с притопываниями, незамысловатой и броской, с длинными гитарными риффами и повторяющимися напевами. Также она отличалась тяжелым барабанным ритмом (иногда на одной звуковой дорожке играли два ударника) и вокалом, который как минимум вызывал вопрос гендерной принадлежности. Это идеально соотносилось с теми идеями, которые Фредди сам вынашивал с юности: всеми теми текстами и музыкальными задумками, которые он сочинял в своей спальне и которые его мать собиралась выкинуть.

Затем, в 1972 году, на волне роста популярности глэм-рока Дэвид Боуи представил своего Зигги Стардаста – вымышленного персонажа, который мгновенно стал главной темой обсуждений в мире рока. И никто, казалось, не задумывался или не замечал откровенно гомосексуальных намеков. Боуи был знаковой личностью в культуре начала 1970-х годов – не только благодаря его изменяющейся сексуальности, но и потому, что акцент на имидже, театральности и стилистике, также как и нарциссизм его сценических персонажей, казалось, были характерными для всей той эпохи. Он создал свой уникальный стиль с яркими красками и одеждами, и Фредди неожиданно открыл для себя, что нет ничего невозможного. Филипп Аусландер размышляет о гендерных конструктах и формировании идентичности в своем обзоре выразительного искусства глэма. Он утверждает: «Требование свободы для исследований и построения собственной идентичности на основе таких понятий, как пол, сексуальность или любых других, – это наиболее важное наследие глэм-рока» [85] Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music by Philip Auslander (University of Michigan Press, 2006). .

Для Фредди глэм-рок был средством, с помощью которого он мог намекнуть на свою гомосексуальность, не прибегая к явной демонстрации оной или открытым заявлениям о своих предпочтениях. Он использовал Queen и свое творчество как удобную возможность свободно выражать себя на публике с помощью сексуальных намеков и аллюзий.

Фредди заявил: «Помню, в одном интервью я сказал, что „играю на бисексуальности“. Конечно, я играю с этим. Все зависит от того, какое у меня настроение. Если меня спросят, гей ли я, я отвечу – решайте сами» [86] ‘Classic Queen’, Rock, 143. .

Певец Марк Алмонд с теплотой вспоминает 1970-е, время после Боуи и Марка Болана из T. Rex. Они окунулись в глэм-рок и прятались за андрогинностью, скрывая или, наоборот, намекая на свои сексуальные предпочтения: «После Боуи и Болана стало нормальным играть с андрогинностью. Мне тогда не казалось, что Фредди на самом деле гей. Когда Боуи утверждал, что он бисексуал, мы знали, что это просто игра, часть эпатажности. У Боуи были жена и ребенок, как и у Марка Болана. Болан тоже был невероятно женственным, взбалмошным, капризным и хорошеньким; у него еще была манера говорить таким хриплым шепотом. Мне нравилось думать, что он спит со своим бонго-ударником Микки Финном, хотя все знали, что он не гей. Так с чего же Фредди быть геем?» – говорит Алмонд [87] Интервью с Марком Алмондом, взятое авторами этой книги в январе 2016 г. .

Кто-то мог думать, что Фредди, должно быть, завидовал Боуи, чей ненасытный гетеросексуальный аппетит позволял ему играть гея уверенно и без последствий. Боуи, однако, прекратил притворяться геем в 1983 году – по случайному совпадению, в момент самого разгара эпидемии СПИДа.

Но в реальности поклонники Боуи, которые, беря с него пример, совершали каминг-аут, часто сталкивались с враждебностью и насилием.

«Оглядываясь назад, – говорит Алмонд, – мы понимаем, что Боуи и Болану было легко говорить, что они бисексуалы, потому что каждый вечер они возвращались к своей гетеросексуальной жизни. Геи же так сделать не могли. Объявить себя бисексуалом для мужчин-геев тогда было единственным способом выжить» [88] Интервью с Марком Алмондом, взятое авторами этой книги в январе 2016 г. .