Кшиштоф Мейер - Шостакович - Жизнь. Творчество. Время [др. издание]

Читая высказывания Шостаковича, нельзя забывать о политическом контексте, в котором они появились. Ибо были они опубликованы в период, когда борьба с такого рода легкой музыкой стала почти обязанностью, а ее культивирование грозило серьезными последствиями.

Этот процесс начался в 1927 году, когда впервые были опубликованы политические директивы о «борьбе с фокстротами, джазом и чарльстоном». В одном из своих выступлений Анатолий Луначарский заявил: «Западно-европейское искусство — это шумный наркотик джазбандового характера» [159] Цит. по: Работы методического совещания по музыкальному образованию // Музыкальное образование. 1928. № 1. С. 54. . Через год он снова выступил против фокстрота и танго, подчеркивая «бесчеловечность» их ритма и заявляя, что «по фокстротной линии буржуазия идет к прямой противоположности музыке — античеловеческому шуму» [160] Цит. по: Наш музыкальный фронт: Материалы Всероссийской музыкальной конференции / Под ред. С. Корева. М., 1930. С. 25–26. . В 1930 году на анкету журнала «Пролетарский музыкант» кроме Шостаковича ответило много известных музыкантов, единодушно подчеркивавших необходимость борьбы с легкой музыкой во имя новой, социалистической культуры. Генрих Нейгауз писал, что «легкий жанр в музыке — это… то же, что и порнография в литературе», в связи с чем необходимо объявить ей «беспощадную войну». Константин Игумнов подчеркивал, что легкая музыка «разлагает психику слушателя. Поэтому борьба с этой вредной продукцией совершенно необходима». Ректор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский отмечал, что легкая музыка является «одним из наиболее опасных и живучих еще источников враждебной рабочему классу нэпманской идеологии». Выступил также председатель Уголовно-судебной коллегии Верховного суда СССР, подтвердивший исключительное значение борьбы с «классово-враждебной пролетариату музыкой». Этой анкете предшествовало подписанное тридцатью тремя деятелями культуры открытое письмо, одно из наиболее гнусных среди тех, появление которых было организовано в то время. В письме, озаглавленном «За оздоровление авторских обществ», Николай Чемберджи, Александр Давиденко, Зара Левина, Семен Корев, Виссарион Шебалин (sic!), Борис Шехтер и Александр Веприк среди всего прочего требовали сокращения выплат гонораров авторам цыганской музыки, полного очищения среды от «фокстротчиков» (авторов фокстротов) и «церковников» (композиторов церковной музыки), ревизии в области политики гонораров и обеспечения композиторам «правильного идеологического руководства». Эта борьба с «фокстротчиками» была, впрочем. лишь малой частью кампании против Товарищества московских авторов (обвиненного в «пропаганде легкой музыки» и «распространении контрреволюционной литературы»), которая повлекла за собой арест руководителя товарищества Пересленцева и многих джазовых музыкантов.

Искоренение легкой музыки было одним из первых шагов идеологического наступления. В это время РАПМ вошла в тесное сотрудничество с НКВД и беспардонно травила представителей новой музыки. Одним из первых подвергся преследованиям Рославец, которого лишили возможности работать и принудили к публичному покаянию. Вскоре появились и следующие жертвы террора. Здесь уместно вспомнить о статье Д. Житомирского, в которой, между прочим, говорилось о «контрреволюционности „Стального скока“» Прокофьева и о возглавлении Мейерхольдом «всех буржуазных группировок» в области музыки [161] Житомирский Д. О позиции т. Мейерхольда на музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1930. № 8. С. 31. .

В свете этой сложной политической ситуации нетрудно понять чувство страха и осторожности, подсказавшее Шостаковичу ответы на вопросы корреспондента «Нью-Йорк таймс», где можно прочитать о том, что «нет музыки без идеологии, а композиторы всегда сознательно или неосознанно выражали своей музыкой политические концепции», что «мы являемся музыкантами-революционерами» и что «Ленин говорил, что музыка — это средство сплочения широких масс» [162] New York Times. 1931. December 20. .

Занять подобную двусмысленную позицию заставляло Шостаковича не только болезненное честолюбие, но и страх перед лицом ухудшения политической, общественной и культурной обстановки. Он прельщался надеждой, что благодаря такому поведению создаст себе возможность относительно свободно творить и к тому же получит общественное признание. Это действительно был период, когда новаторские музыкальные течения еще вызывали интерес, но авангардным композиторам, не склонным к сотрудничеству с властью, становилось все труднее заниматься своим делом. Правда, молодые российские авторы пока еще могли беспрепятственно исполнять свои произведения за границей, в том числе на очередных фестивалях Международного общества современной музыки [163] В том числе Самуил Фейнберг в 1925 г. в Венеции, Николай Мясковский в 1926-м в Цюрихе, Александр Мосолов в 1927-м во Франкфурте и в 1930-м в Льеже, а также Лев Книппер в 1931-м в Оксфорде (кстати, творчество Шостаковича никогда не было представлено на этих фестивалях). , однако на родине их искусство играло все меньшую роль. Трудности при организации исполнений, уничтожающая, злобная критика, отсутствие заинтересованности у издателей — все это приводило к тому, что некоторые из этих композиторов либо меняли профессию (например, Самуил Фейнберг посвятил себя главным образом пианистическому искусству, а Сергей Протопопов — музыковедению), либо пробовали идти на компромисс, приспосабливаясь к официальной политике партии, что давало плачевные художественные результаты. Уместно вспомнить о судьбе трех подававших большие надежды композиторов — Николая Рославца, Александра Мосолова и Гавриила Попова. Первые двое еще при жизни были совершенно забыты и попросту перестали сочинять. А Гавриил Попов начал писать так эклектично и традиционно, что в позднейших его симфониях, сюитах и ораториях не осталось и следа от его несомненного таланта.