Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Студия, сцена для записи музыки к кинофильму или аудитория, оборудованная микрофонами, замкнутой телевизионной системой, наушниками и телефонами, не волшебнее любой другой комнаты. Утром в день звукозаписи она наэлектризована, в воздухе чувствуется предвкушение: участники процесса собираются запечатлеть музыку для истории. Все знают, зачем они здесь, и все чувствуют важность момента. Когда в комнате зажигается красный свет и звукорежиссер объявляет по громкой связи: «Дубль первый», в комнате устанавливается полнейшая тишина. Никто не кашляет и не двигает стулья. Публики нет. Дирижер немного ждет, и концентрация внимания в комнате становится ощутимой. Потом появляется музыка.

Звукорежиссер и продюсер сидят за стеклом: один смотрит в партитуру и помечает всё, что кажется неверным, а другой, тоже глядя в партитуру, внимательно следит, чтобы все элементы оркестра записывались на звуковые дорожки. Слышен ли треугольник? Присутствуют ли арфы? В каком объеме захватывается звук помещения? Не сливаются ли ударные с деревянными духовыми, или же они достаточно выделены, чтобы позже создать хороший баланс? Были ли искажения на каких-либо треках?

В первом перерыве оркестранты идут по своим делам, а дирижер входит в кабину звукозаписи, садится за пульт со своей партитурой и слушает, что удалось запечатлеть. Времени не хватает никогда, потому что перерывы оркестра короче, чем нужно, чтобы всё послушать и обсудить. У дирижера и ведущих сессию вообще не бывает перерыва: им приходится вносить все изменения по ходу дела. Первый дубль обычно считают негодным.

И всё начинается заново. Порой вы возвращаетесь к вещам, которые не «покрыли» в прошлый раз, или же идете вперед, и продюсер тщательно следит за часами и смотрит, сколько музыки укладывается в выделенное время. В душе продюсер может паниковать. «Боже, это было ужасно», — порой бормочет он, отключив внутренний микрофон. А потом объявляет через систему громкой связи: «Великолепно! Давайте попробуем еще раз, просто на всякий пожарный, хорошо?»

Когда мы с оркестром «Голливудской чаши» завершили, как нам казалось, замечательный дубль вальса из «Мадам Бовари» Миклоша Рожи и композитор только что сказал «Великолепно!», я связался по телефону с кабиной звукозаписи, и наш продюсер Майкл Гор заявил: «Великолепно? Нормально, но нужно повторить еще раз».

Сессии продолжаются, и в процессе оформляется комбинированное «выступление». Ближе к самому концу неизбежно устраивают один последний прогон, и он становится основой для записи. Конечно, когда произведение записывают как концерт, солист присутствует на всех сеансах исполнения. Если речь идет об опере, как и можно ожидать, задача становится огромной.

Вещи в альбомах записываются не в том порядке, в каком вы слышите их в готовом варианте, поступившем в продажу. Поэтому, если вы читаете, что сопрано «какое-то время разогревается» на альбоме, записанном на студии, это значит, что критик просто не знает, как делаются записи. Оперы тоже никогда не записывают по порядку. Иногда по порядку не записывают даже одну-единственную арию! В некоторых случаях певцы просят сначала записать кульминационное завершение, чтобы голос был свеж. В конце концов, во время студийной сессии они поют больше, чем на сцене. Это и их наследие тоже. Фирмы грамзаписи, которые регулярно записывали известных оперных певцов, порой просили артиста прийти и записать целую серию высоких до или еще более высоких нот с разными гласными и помещали это в свою аудиотеку на случай, если такие ноты понадобятся когда-либо в будущем.

Когда дирижер записывает произведение, с которым он никогда не выступал, ему необходимо представить себе длинный сюжет и поместить сегмент, над которым он работает, в воображаемое путешествие. Возможно, это самый волнующий и творческий аспект студийной работы для дирижера. Оказывается, Георг Шолти никогда не дирижировал «Зигфрида», пока не сделал эпохальную запись для Decca с Нильссон, Вольфгангом Виндгассеном и Хансом Хоттером. Не стоит даже и говорить, что вся серия «дегенеративной музыки» (Entartete Musik), то есть музыки, запрещенной фашистами, игралась, дирижировалась, сводилась и выпускалась Decca в первый раз.

Отсюда возникает еще один род магии — играть музыку, которая как будто провела в спячке несколько поколений, но внезапно возвращается к жизни, когда оркестр читает ее с листа в самый первый раз. Для дирижера нет ничего трогательнее, чем осязать мириады невидимых, уникальных звуковых комбинаций, рождающихся в воздухе. Их не существовало более полувека, а теперь все участники вкладывают свой жизненный опыт и таланты в пробуждение Спящей красавицы. В случае с музыкой, запрещенной Гитлером, с которой всегда связаны личные истории и потери композиторов и их семей, процесс может быть очень эмоциональным.