Дмитрий Быков - Маяковский. Трагедия-буфф в шести действиях

И в самом деле Маяковский в российской стране и литературе — экзотический зверь, «чужой и заморский»: ровно никаких добрых, родственных чувств к любым имманентностям — родне (к которой был формально нежен, но в быту холоден), стране, согражданам. Разве что Грузия мила, и то биографически, как воспоминание детства. Он никого не может любить по принуждению, потому, что так принято; пейзаж не умиляет его, и когда Олеша при нем, глядя в окно поезда, восклицает: «Всхолмления!» — Маяковский осаживает: «Вы не могли бы выражаться менее помпезно?» Рабская суть отечественного характера подавно ему противна, сельская жизнь — лишь источник грязи и холода, и на даче он любит только собирать грибы (занятие азартное, не хуже карт).

И вот, однако, что удивительно: некое самоотождествление с Россией у него все-таки есть. Ведь это его расстреливают, как эту природу; это его надо уничтожить, чтобы ценой его жертвы построить новое будущее. Россия должна погибнуть, чтобы на ее месте возникла «страна-подросток»; пафос поэзии Маяковского — самоуничтожение, чтобы вследствие этого самоуничтожения пришли новые люди и новые поэты.

Как всегда, он дал образцовую формулу всего советского искусства.

С «Мистерии-буфф» началась не только советская драматургия, но и весь великий революционный авангард двадцатых, а потом все то, что Владимир Паперный обозначил как «Культуру-2», то есть застывшее искусство послереволюционного официоза.

Советское искусство было пародией всего досоветского — пародией, разумеется, в высшем, тыняновском смысле: все прежнее перемещается в иной контекст, не обязательно для того, чтобы стало смешно (хотя, смеясь, человечество расстается и т. д.), но чтобы смысл высветился заново. «Повернуть вещь, как полено в огне», называл это Шкловский.

Маяковский говорил Якобсону о полемичности своих названий: вот я переписал «Войну и мир», сейчас буду переписывать «Дон Жуана» (и в самом деле, по воспоминаниям Якобсона, из «Дон Жуана» вовсе не была сделана «Флейта-позвоночник» — там была конкретная сюжетная поэма о человеке, ищущем идеальную любовь, и находящем ее случайно, в последней короткой связи, когда уже поздно). В «Мистерии-буфф» Маяковский переписывает мистерию, и оксюморонность заложена в самом названии. Интересно, сказал ли он Якобсону, что Библию тоже уже переписал, назвав «Тринадцатый апостол», — но смена названия убрала полемический смысл?

Анна Герасимова, она же Умка, в замечательной диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов» замечает: «Традицию полусерьезной, полуигровой поэтической интонации пытался создать Маяковский. У этой традиции было немало продолжателей (зачастую откровенно эпигонствующих), но популярность ее видится следствием особого «флагманского» положения Маяковского в советской литературе, а не плодотворности этой традиции: заменой амбивалентного единства смешного и серьезного выступало здесь их механическое сочетание, производившее не совсем естественное впечатление».

Иногда так оно и было — сочетание пафоса в отношении всего хорошего и сатиры в отношении всего плохого (делячество на Западе, бюрократизм в СССР) было в самом деле механическим и производило не то чтобы неестественное, а прямо отталкивающее впечатление. Но так было не всегда. Там, где наиболее патетические и самые авторитетные жанры — трагедия, мистерия, эпопея — безжалостно поверялись иронией, кощунственно пародировались, — возникало великое новое искусство.

Древнейший жанр — мистерия, пьеса о сотворении мира. Он написал мистерию-буфф. Буфф — площадной, гротескный, шутовской театр. Младшие пошли дальше. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», трилогия без третьей части — эпос-буфф, трагикомическая эпопея, пародирующая всю русскую литературу сразу, от писем Достоевского к жене («Твой вечно муж Федя») до семейной утопии самого Маяковского («Ося и Киса здесь были»).

Лирика обэриутов — грозная пародия на всю мировую лирику: «И блоха мадам Петрова, что сидит к тебе анфас, — умереть она готова и умрет она сейчас». У нас нет свидетельств о том, как Маяковский оценил, например, «Столбцы». Скорее всего, он попросту не читал их. Но если бы читал, то испугался бы, обязан был испугаться, как Лермонтов испугался бы Некрасова, прочитав его версию своей «Казачьей колыбельной песни»: «Купишь дом многоэтажный, схватишь крупный чин»…

Правда, 29 сентября 1928 года на его вечере в Ленинградской капелле по собственной инициативе выступили обэриуты, зачитали свою декларацию (сочиненную Заболоцким при участии Введенского) и несколько стихотворных фрагментов для иллюстрации. Шкловскому (он слушал их уже во второй раз, они познакомились за год до этого) выступление показалось неудачным: и примеры не те, и темперамента мало: «Мы в молодости такой шурум-бурум устраивали!» Маяковский, напротив, заинтересовался и попросил у обэриутов статью для «ЛЕФа»; статья с примерами была выслана, но Брик воспротивился ее печатанию. Других контактов с Заболоцким, Введенским и Хармсом у Маяковского не было — и трудно предположить, как бы ему все это понравилось. Показалось бы, вероятно, аполитичным, — но ценил же он Зощенко, который в это же время писал пародийные «Сентиментальные повести», а вскоре после смерти Маяковского взялся за историю-буфф, славную хронику под названием «Голубая книга».