Алексей Малобродский - Следствие разберется [Хроники «театрального дела»] [litres]

Став худруком «Гоголь-центра», Серебренников одновременно продолжал руководить «Платформой». Разумеется, театр и АНО «Седьмая студия» тесно взаимодействовали. На сцене «Гоголь-центра» с успехом шли спектакли, некогда выпущенные «Седьмой студией» на «Платформе», создавалась совместная продукция. Такое сотрудничество не противоречило Гражданскому кодексу и уставам обеих компаний. Каждое мероприятие оформлялось корректным договором и, по завершении, актом выполненных работ с подробным расчётом затрат, доходов и взаимных обязательств сторон. Бухгалтерия вела положенный учёт движения средств. Отчётность была абсолютно прозрачной и достоверной: никогда спектакли «Седьмой студии» не представлялись как новые постановки театра. Со стороны «Гоголь-центра» я скрупулёзно контролировал эти процессы. Мою обычную дотошность и требовательность к коллегам стимулировало понимание того, что мы находились тогда под прицелом многих недоброжелателей, склонных к вранью и доносам, и они не простили бы нам ни малейшей ошибки. То, что происходило на стороне «Седьмой студии», оборот её документов и средств после подписания актов и завершения расчётов я, разумеется, никак не контролировал – для этого у меня не было ни сил, ни времени, ни прав, и я не видел в этом необходимости. Во время моей работы на «Платформе» право проведения любых денежных операций было исключительной прерогативой генерального директора Юрия Итина и главного бухгалтера Нины Масляевой; в банке даже не было образца моей подписи. Катя Воронова, генеральный продюсер «Седьмой студии», пришедшая мне на смену, была уполномочена представлять компанию как в организационных, так и в финансовых вопросах. Она очень жёстко отстаивала интересы «Седьмой студии». Я был не менее твёрд в отношении интересов театра. Каждый наш договор рождался в результате горячей дискуссии, условия многократно взвешивались, а тексты согласовывались и визировались юристами и финансистами.

Естественный театральный процесс устроен сообразно закономерным циклам, которым подчинено развитие любого живого организма. Не претендуя на оригинальность сравнения, эти циклы можно уподобить человеческой жизни. Вначале – бурный рост и радость первых открытий. Затем – пора страстей и терзаний, поисков и заблуждений, побед и разочарований. Им на смену приходит период зрелой, осознанной, продуктивной работы. И наконец, старость, которая в зависимости от содержания прошлой жизни может быть умиротворённой, пронизанной светлой радостью и благостными воспоминаниями, а может быть жалкой, болезненной и раздражительной. Только театральный век гораздо короче: явление рождается и умирает обычно в течение пяти-семи лет. Я имею в виду не формальное образование, не учреждение, а именно художественное явление, основанное на актуальной этической и эстетической платформе. Такие подлинные, чуткие к жизни явления изменчивы во времени, они переживают момент зарождения, достигают кульминации и в конце естественного цикла неизбежно исчерпываются или, скажем так, выполняют свою программу. Сплошь окружающие нас театры-долгожители, за редким исключением, продолжают существовать за счёт инерции былого движения или инерции зрительского принятия. Они не способны чутко реагировать на изменения и вызовы жизни, совершать открытия и находиться в честном и умном диалоге со своим зрителем, побуждая его глубже мыслить и тоньше чувствовать. Этому способствует косная система организации театрального дела в России, навечно приковывающая творческий коллектив к определённой сцене. Человеческие связи в живой, естественно развивающейся системе отношений по определению не могут всегда оставаться неизменными. Личные привязанности, взаимные притяжения и отталкивания, симпатии и антипатии в своё время зарождаются и исчезают. Есть, вероятно, устойчивые союзы, основанные на долговременном общем понимании целей искусства, общности творческого метода и органичной ему организационной формы. Но они исключительно редки. В реальности омертвевших, каменных театров людей привязывают друг к другу обычно не общность целей и убеждений, а вполне прозаические соображения: зарплата, непрерывность трудового стажа, близость к дому, просто привычка. Начиная строить «Гоголь-центр», мы были увлечены амбициозной задачей создания принципиально нового театра, востребованного молодой демократичной публикой и отвечающего её запросам. Такой театр должен быть открытым двенадцать часов в день и не ограничиваться показом спектакля, а предлагать зрителям различные форматы диалога об искусстве и жизни. На гиблом, как считалось, месте мы хотели создать место силы. Нам многое удавалось: поменялась эстетика, режим и интенсивность работы, росли доходы и количество посещений, театр быстро стал популярным. Разумеется, находясь в системе театров московского Департамента культуры, мы встречали массу препятствий и были вынуждены принимать ряд компромиссов. По отношению к нам накапливалось раздражение городского, а следом и культурного начальства. Люди, знакомые с закулисной стороной профессионального театра, с тем, что называется театральной кухней, легко дополнят картину сценами невинных и не очень интрижек, борьбы самолюбий и влияний. Одним словом, жизнь, как говорится, вносила свои коррективы.