Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

– Действительно красивая композиция – что-то вроде «храма-хорала» памяти Анны Франк.

– Да, получается именно так. Но потом этот хорал как бы раздробляется и что-то в музыке явно танцует – «танцует на снегу душа». И причем я не стремился к каким-то фольклорным истокам, цитатам. Кстати, и Шостакович, по-моему, не очень-то стремился к этому. Мне вообще кажется: или это есть в тебе, или нет. Вот насколько есть, настолько это и выходит.

– А третья песня?

– Третья страшная. Я даже сам ее «боюсь». «Литавры», quasi фугато или quasi канон. А может даже и не quasi. Да, получается, что есть канон, но не точный. Эти имитации возникают как бы перебивая друг друга, и просто, буквально раздробляются. (Кстати, такой ансамбль ударных – это и предвидение моих будущих отношений с Марком Пекарским, хотя тогда я не был с ним знаком.) Но как только вступает голос, все остальное уходит на задний план – сразу «субтитры» и на первом – речь!

Вообще я вокальную музыку понимаю больше всего в Мусоргском. В каком-то смысле это автор, который имел здесь на меня колоссальное воздействие в работе со словом. Дальше это его понимание слова воплотится у меня и в «Памяти Клюзнера, и даже в опере 29 29 «Памяти Бориса Клюзнера – 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); dur. 4'. «Влюбленный дьявол – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота. . Мне кажется, что если человек через речь себя выражает или вы его выражаете, то она может быть очень простой и очень сложной, но она должна быть предельно честной при этом всегда, то есть не должно быть никакой манерности, ни кокетливости, ни напыщенности и тому подобного. Это, конечно, не означает, что он не может «укусить» вас, между прочим, или просто «царапнуть». Но только без ханжества, без лицемерия всякого и тем более любого подлого подтекста…

– А в конце что-то напоминающее благовест?!

– Да, здесь действительно аккорды звучат как колокол или скорее как бы отзвук какого-то колокола…«Струнный квартет 1966; dur. 26'

– Это студенческая работа. В 1966-м году я какую-то почувствовал раскованность – может быть первый раз в жизни – армия позади, пришел счастливый возраст – 23 года! И она как бы проявилась сразу в двух сочинениях: первое – это «Три стихотворения Моисея Тейфа 30 30 «Три стихотворения Моисея Тейфа – 1966; для баса и фортепиано (перевод Ю. Мориц); dur. 9'. , а второе – «Струнный квартет». Они ведь писались в одно и тоже время, но Квартет, правда, сочинялся немного дольше. Впервые, кстати, играли его студенты из камерного класса Григоряна. И они же очень хорошо записали Квартет в Малом зале консерватории. Но сыграна была, и безусловно хорошо, только первая часть. А в трехчастном варианте я долго его не слышал – только когда мне прислал полное исполнение композитор Муляр Александр Муляр. Это мой хороший, добрый знакомый, который договорился с какими-то струнниками на молдавском Радио и потом они вот совершенно неожиданно прислали запись.

– Она вам понравилась?

– Ну, поскольку все это делалось без меня – в общем, достаточно неожиданное оказалось исполнение. Лучше всего получилась вторая часть…

– Что здесь нужно сказать? Видимо, в Квартете проявилось, как и в «Тейфе», сильное влияние Шостаковича. Но смею думать, что все-таки это мои первые самостоятельные вещи. А что есть влияние, так это вполне закономерно. Но оно уже преломленное, потому что все здесь сделано по-своему. Во всяком случае, я почувствовал здесь впервые свою свободу.

– А почему влияние именно Шостаковича?

– Просто тогда оно было вообще каким-то всеобъемлющим. Это же год, когда в консерватории левым чуть ли не Хиндемит считался вместе с Онеггером. Так? Конечно было написано тогда уже и «Солнце инков» Денисова, и первые просто замечательные сочинения Сони Губайдулиной, и того же Волконского. Но, я-то мало еще их знал. Я был всецело в каком-то другом мире. Ведь не сразу все приходит.

– До этого вы много анализировали Шостаковича?

– Нет! Мало. Но, естественно, я анализировал его, будучи в классе того же Холопова. Хотя у меня такой потребности именно в структурном подробном анализе, как это было у Денисова или Шнитке, никогда не было. (Я исхожу здесь из ваших книг, конечно, и их собственных теоретических работ тоже – они ведь и музыковедами оказались большими.) Это, наверное, огромный мой порок, но меня всегда интересовало, прежде всего, какое-то стихийное начало – идти в основном через звучание. И кстати работать, в отличие от наших великих мастеров, я как раз люблю за роялем. Не то, что я всецело полагаюсь на свои пальцы, но как бы отталкиваюсь от них. Мне всегда нужен момент музицирования. Понимаете? Не просто внутреннее слышание. Нет! Мне нужно ощущение физического музицирования в процессе самой работы. И ни в том смысле, что я при этом импровизирую, а потом отбрасываю что-то лишнее. Нет! Мне просто важно получить «звучащие идеи» какие-то. И они меня должны толкать, как бы «энергетически зажигать», как «выжигается» некая искра из кремня – вот в этом я нуждаюсь очень. В частности, хотя бы самая первая фигура в Квартете. Когда она была найдена, можно было сказать, что самое сложное сделано уже. Потому что самое сложное для меня – начать любое сочинение. И можно сказать тогда, что произведение «пойдет». Конечно, я сейчас с большой приблизительностью вспоминаю те свои ощущения, но я помню, что это писалось в каком-то, если не экстатическом состоянии, то в состоянии радости, по меньшей мере. Это для меня как «летняя музыка» и еще это ощущение радости, может быть даже утраченное впоследствии. Очень светлая в сущности получилась работа. Хотя и не безоблачная…