Давид Шор - Воспоминания

Посвятив себя артистической деятельности, Шор должен был самостоятельно создавать себе положение в музыкальном мире, не рассчитывая ни на чью помощь, но опираясь исключительно на свое исполнительское дарование и умение отобрать и творчески освоить все ценное в музыке, все то, что способно привлечь внимание публики. Взыскательным музыкальным вкусом, способствовавшим артистическому успеху, Шор обязан не только влиянию Сафонова. В Московской консерватории его дарование развивалось в окружении прославленных профессоров музыки Сергея Танеева [31]и Николая Зверева и под влиянием его гениальных современников — русских композиторов — классиков, таких, как Петр Чайковский и Николай Римский — Корсаков. В консерватории Шор близко общался и с молодыми начинающими композиторами Сергеем Рахманиновым (1873–1943) и Антоном Аренским (1861–1906). Начав концертировать, Шор живо откликался на выходящие из — под их пера произведения, стимулируя их появление. Из эссе Шора, посвященных Рахманинову и Аренскому, известно о двух концертах, где Московское трио выступило с их композициями. Один был дан в 1901 г. в Ялте; на нем ансамбль Шора исполнил трио D-moll Аренского, посвященное Давыдову. Второй состоялся в Синодальном училище церковного пения в Москве весной 1903 г. и был посвящен памяти Чайковского (десятилетию со дня его смерти в 1893 г.); Шор, Крейн и Эрлих исполнили элегическое трио соль минор Рахманинова, написанное на смерть великого композитора.

Совершенствованию таланта Шора способствовало и знакомство с Антоном Рубинштейном, которого можно назвать вторым учителем — единомышленником Шора, так как музыка в глазах Рубинштейна не была лишь профессией, но призванием, “для осуществления которого, — приводит его слова Шор, — каждый музыкант должен стать всесторонне образованным человеком и цельной этической личностью” [32].

Знакомство с Рубинштейном состоялось на первом международном рубинштейновском конкурсе (названном по имени его организатора А. Рубинштейна) пианистов и композиторов в Петербурге 15 августа 1890 г., в котором Шор, по совету Сафонова, принял участие. После конкурса Шор решил обратиться к Рубинштейну с просьбой взять несколько уроков у великого мастера. В течение сезона 1890–1891 гг. Шор несколько раз приезжал к нему.

“Это был самый большой авторитет, и удостоиться его одобрения или послушать, как он понимал произведение, т. е. слушать Рубинштейна с глазу на глаз — было верхом счастья. […] Встретив после нескольких свиданий со мною Сафонова, он сказал ему: ‘Был у меня Шор несколько раз и играл мне очень хорошо’[…]” [33].

В музыке Рубинштейн был для Шора идеалом артиста. Два эссе Шора содержат подробный анализ его творчества. Но личная драма крещеного еврея, ассимилировавшегося еврейского музыканта, декларировавшего, но не воплотившего в своей жизни “цельность личности”, была для Шора примером того, как сковано творчество художника, “приспосабливающегося” к чужой культуре.

“Приспосабливаясь] к ней [ культуре. — Ю. М.] и проникаясь ею, они перестают быть самим[и] собою и теряют ту непосредственность и самобытность, которые составляют сущность всякого оригинального дарования. Подобно растению теплых стран, пересаженному в чуждую ему почву, на которой оно не в состоянии достигнуть полного расцвета своего, еврейские гении в атмосфере чуждой национальной культуры не в состоянии развернуть всех своих сил. Гению необходима своя национальная почва. Врастая глубокими корнями в нее и черпая из нее необходимое питание, гений поднимается на такую высоту, [на] которой, оставаясь сыном своего народа, он тем не менее принадлежит всему человечеству”.

По свидетельству Шора, о конфликте между происхождением художника и окружающей его культурной средой, мешающем ему “познать самого себя и выявить все духовное наследие нации, к которой он принадлежат] по крови” [34], ярче и решительнее сказал Рубинштейн в знаменитом афоризме: “Для евреев я христианин; для христиан я — еврей; для русских я — немец; для немцев я — русский. Вобщем ни рыба, ни мясо. Существо, достойное сожаления”. Пессимизм Рубинштейна, считал Шор, был обусловлен внутренним разладом композитора. Внешне порвав с еврейством, он “широкой рукой черпал свои мелодии в еврейских национальных мотивах” [35](достаточно вспомнить его оперы “Вавилонское столпотворение” 1870 г., “Маккавеи” 1875 г. и “Демон” 1871–1875 гг.); стремясь быть русским, он не нашел прочной опоры в российском обществе; получив европейское музыкальное образование, проведя за границей молодые годы, он оставался для Европы иностранцем. Рубинштейн терял ориентацию, когда пытался целостно определить свою личность и свое положение в современной ему музыке, и поэтому “лишь очень немногие из [его] произведений, — по оценке Шора, — […] обладают законченностью, свидетельствующей о полном внутреннем единстве между композитором и стихией его искусства. Вместо того чтобы поставить в центр своего творчества близкую ему восточную мелодическую стихию и подчинить ей, как основной духовно — музыкальной силе все остальные элементы своего искусства — гармонию, ритмику, форму, и таким образом найти органический синтез национального духа и западноевропейской музыкальной культуры,[…] Рубинштейн, всем своим воспитанием отлученный от своего народа, не только не взялся за осуществление этой задачи, но и отрицал необходимость и возможность разрешения ее” [36].