Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты

В 1983 году Аки сам дебютирует в режиссуре фильмом «Преступление и наказание». Роман Достоевского стал сюжетным поводом для драмы молодого маргинала, не находящего себе места в Финляндии – стране «экономического чуда» – и бросающего ей дерзкий вызов. Фильм начинается на скотобойне. Так – знаком рационального, поставленного на поток, привычного и не афишируемого насилия – Аки Каурисмяки входит в кинематограф. Снятая в густом синем колорите сцена разделки туш идет под медленный сентиментальный рок, аранжировку «Песни» Шуберта на стихи Гейне: «Песнь моя, лети с мольбою тихо в час ночной». На этом музыкальном фоне эффектно выглядит казнь таракана, рвавшегося к говяжьей косточке и попавшего под нож мясника.

Главный герой, Антти Рахикайнен (в его фамилии столько же слогов, как в Раскольникове), совершает преступление без видимого криминального мотива. Он, бывший студент-юрист, ныне рабочий мясокомбината, убивает бизнесмена, промышлявшего импортом кухонного оборудования (современный аналог старухи-процентщицы), в котором видит воплощение всей мерзости жизни. Правда, в процессе расследования выясняется, что убийца имел серьезный личный мотив: три года назад нетрезвый бизнесмен сбил девушку Рахикайнена, но на суде вышел сухим из воды. Однако герой категорически отрицает прямую связь двух преступлений: он выбрал жертву не из мести, а из принципа, убил не человека, а идею.

В финале Антти, после того как уже перешел границу страны и оказался в безопасности, возвращается обратно и отдает себя в руки закона. Он демонстрирует полное интеллектуальное превосходство над своими судьями и наказывает себя сам – абсолютно добровольно. В отличие от Раскольникова, он не хочет сострадания, предлагаемого его подругой Ээвой, и не испытывает раскаяния: тюремное одиночество и есть обретенное им наказание. Его слова звучат как приговор, не подлежащий обжалованию: «Человек, которого я убил, был вошью. Я убил вошь и сам стал вошью. Число вшей осталось прежним…»

В столь же мрачном, но более гротескном ключе разыграны фильмы «Союз Каламари» (1985) и «Гамлет идет в бизнес» (1987). В «Союзе Каламари» – финской пародии на film noir — эксперты и критики ощутили тотальный микс всего со всем: упоминались Брехт «Трехгрошовой оперы», Карл Маркс, Эйзенштейн с монтажом аттракционов, Ксенофонт, Вендерс, ФрэнкТэшлин и, разумеется, Годар. А по словам французского радикального кинематографиста (и сподвижника Годара) Жан-Пьера Горена, «Союз Каламари» – это «Маменькины сынки» Феллини, только поставленные Карлом-Теодором Дрейером, принявшим «коскенкорвы» – 38-градусной финской водки». По свидетельству самого Каурисмяки, он снял «Союз Каламари», практически не выходя из запоя. Возможно, это объясняет особенности фильма, который демонстрирует холодную красивость в стиле – пока не начинает рассыпаться на серию хаотичных зарисовок.

«Девушка со спичечной фабрики»

Жанр следующего опуса Каурисмяки – «Гамлет идет в бизнес» – залихватски определяется самим режиссером как «черно-белая-андерграунд-би-муви-классическая драма», а ее главный герой – как «юноша с сердцем, теплым, как холодильник». Помощником, порой сомнительным, в работе над новым фильмом стал Шекспир. Поскольку в Финляндии нет двора, все перенеслось в мир королей бизнеса. Монологом «Быть или не быть» пришлось пожертвовать как лишенным смысла для современных Гамлетов, у которых нет времени на экзистенциальные вопросы.

Свой индивидуальный стиль Каурисмяки окончательно обретает в первой «пролетарской трилогии», которая включает фильмы «Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988), «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Каурисмяки – певец «страны, которой больше нет»: имеется в виду Финляндия дотелевизинной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он готов запечатлеть лишь мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране – центральная тема его фильмов. Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.

Серая как мышка, затравленная «девушка со спичечной фабрики» мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. Это новое радикальное воплощение андерсоновской «маленькой спичечной девочки» (Кати Оутинен) – воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.