Энрике Вилла-Матас - Бартлби и компания

81) Джорджо Агамбен [137]связал себя с направлением Нет своей книгой «Бартлби: формула сознания» (Масерата, 1993). Он полагает, что мы постепенно делаемся все беднее и беднее. В книге «Мысли о прозе» (Милан, 1985) он блестяще формулирует диагноз: «Занятно наблюдать, как в некоторых философских и литературных работах, написанных между 1915 и 1930 годами, еще предпринимаются попытки подобрать ключи к мироощущениям эпохи, но последнюю убедительную попытку описать наше душевное состояние и наши чувства, честно говоря, следует искать лет пятьдесят назад, не позже».

Мой друг Хуан, рассуждая на ту же тему, так объясняет свою теорию, согласно которой после Музиля и Фелисберто Эрнандеса практически не осталось настоящих писателей – то есть выбирать, собственно, не из кого: «Одно из самых общих различий, которые можно установить между романистами двух периодов – до и после Второй мировой войны, – сводится к тому, что те, что были до 1945 года, обычно обладали культурой, которая определяла смысл и поднимала на определенный уровень их романы, а те, что появились после этой даты, как правило, демонстрируют, если не брать в расчет чисто литературные приемы (они остаются все теми же), полное безразличие к полученной в наследство культуре».

В тексте португальца Антонио Геррейро, [138]где, кстати, я и отыскал цитату из Агамбена, – ставится вопрос: можно ли сегодня вести речь о компромиссах в литературе. А с кем и касательно чего должен идти на компромисс пишущий?

Тот же вопрос мы находим, например, у Петера Хандке в книге «Мой год в ничейной бухте». [139]О чем надо писать, а о чем – нет? Можно ли и впредь смиряться с вечной нестыковкой между называющим словом и называемой вещью? Как определить момент, когда не слишком рано и не слишком поздно? Все ли написано?

В «Принудительных чтениях» Феликс де Асуа вроде бы подводит нас к мысли, что только с позиций самого решительного отрицания, но непременно с верой (или желанием верить) в то, что еще не исчерпан потенциал литературного слова, возможно пробуждение от нынешнего тяжелого сна, от населенного кошмарами сна в ничейной бухте.

Но и Геррейро, по сути, имеет в виду нечто в том же духе, когда берется утверждать, будто в опасливой недоверчивости, в отрицании, в скептическом, так сказать, недоумении писателя, замешенном на произведениях авторов из созвездия Бартлби – Гофмансталя, Вальзера, Кафки, Музиля, Беккета, Делана, – следует искать единственный путь, еще оставшийся открытым для истинного литературного творчества.

И раз уж рассеялись последние иллюзии относительно возможности выразить – или изобразить – всеобщее, настала пора перепридумать и наши собственные приемы выражения. Я пишу эти строки под музыку Чета Бейкера, уже поздно, половина двенадцатого ночи, сегодня 7 августа 1999 года, день был необычайно жарким и ужасно душным. Приближается – надеюсь – час сна, буду постепенно закругляться, не оставляя при этом надежды на то, что нам, весьма вероятно, еще предстоит одолеть очень темные туннели, поскольку лишь сам по себе поиск единственного оставшегося нам свободного пути – того, что открыли Бартлби и компания с помощью своего отрицания, приведет нас к ясности и покою, которых в один прекрасный день удостоится мир: покоя от осознания того, что, как говорил Пессоа, единственная тайна заключается в том, что есть кто-то, кто думает о тайне.

82) Были и писатели, навсегда бросившие литературу, поверив в свое бессмертие.

Например, Ги де Мопассан. Он родился в 1850 году в нормандском замке Миромениль. Его мать, тщеславная Лора де Мопассан, желала любой ценой добиться того, чтобы в семье был хотя бы один выдающийся человек. Поэтому она доверила своего сына мастеру литературного успеха – Флоберу. Сын должен был непременно стать тем, что еще и сегодня мы называем «великим писателем».

Итак, Флобер воспитывал юного Ги, но тот не начал писать, пока ему не исполнилось тридцать лет, то есть до того момента, когда он уже был в достаточной мере подготовлен к роли бессмертного писателя. Иначе говоря, учитель ему достался действительно хороший. Флобер был безупречным наставником, но, как известно, даже самый лучший из них не может гарантировать, что из ученика выйдет толк. Тщеславная мать Мопассана это отлично понимала и трепетала, как бы даже и при таком великолепном учителе сын не сбился с предначертанного ему славного пути. Но этого не произошло. Итак, в тридцать лет Мопассан начал писать и очень скоро заявил о себе как о величайшем прозаике. В своих рассказах он демонстрирует исключительную наблюдательность, великолепно умеет точными мазками нарисовать портреты персонажей или ситуацию, кроме того, несмотря на влияние Флобера, стиль его отличается очевидной оригинальностью.