Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

«Я думаю, что свободная живописная манера Фрэнсиса помогла мне раскрепоститься, – объяснял Фрейд. – Все вокруг считали, и говорили, и писали, что я очень хороший рисовальщик, но мои картины линеарны, в них главное – рисунок, и по моей живописи видно, что я хороший рисовальщик. Я не особо прислушиваюсь к тому, что пишут, но тут я подумал, что, если это правда, мне пора остановиться. Писать картины и постоянно думать о рисунке, а не о красках – это безумно раздражает. И я прекратил рисовать на многие, многие годы».

Такой разворот был не только знаменателен, но и крайне рискован. С самого начала репутация Фрейда, какой бы она ни была, держалась почти исключительно на силе его рисунка. Критики, художники и историки искусства, от Герберта Рида и Кеннета Кларка до Грэма Сазерленда, превозносили его именно за это.

И вот, под влиянием Бэкона, он полностью прекращает рисовать и старается раскрепостить свою живописную манеру. При этом не отказывается от своего невероятно медлительного и трудоемкого рабочего метода. Но теперь, вслед за Бэконом, он включает в процесс элемент случайности и риска, размывает и смещает неподвижные черты лица, использует густоту и скрытую энергию масляной краски в каждом мазке кисти. Он больше фокусируется теперь на плоти, нежели на глазах и лице, и начинает трактовать человеческое тело как своеобразный ландшафт, состоящий из меняющихся, почти произвольных объемов, которые постоянно исчезают и заново возникают в зависимости не столько от смены освещения, сколько от состояния кожи и тока крови, движений костяка, мышц и жировой прослойки.

Перемены происходят медленно. Его зрелый стиль – тот Люсьен Фрейд, которого мы знаем сегодня, – формировался годами. И в промежуточный период результат нередко бывал крайне странным и неубедительным. Многие из тех, кто следил за его развитием, отказывались верить своим глазам. Те, кто прежде его поддерживал, чувствовали себя обманутыми. Общий смысл реакции Кеннета Кларка сводился к следующему: «По-моему, вы сошли с ума, но я желаю вам всего наилучшего». И на сем маститый критик перестал с ним общаться.

В итоге Фрейд на долгие годы застревает в положении уважаемой, но малозначительной фигуры – известной не столько своим творчеством, сколько силой и самобытностью личности; за пределами Великобритании его практически не знают. Так продолжается почти до конца 1980-х, когда Фрейду уже за шестьдесят и когда уже просто невозможно и дальше не замечать того, что выходит из его мастерской, настолько все это мощно, пронзительно, завораживающе. (Берлинская выставка, с которой украли портрет Бэкона, подвернулась как раз в этот момент.)

Фрейд рассуждает о том, что для него голова – «всего лишь одна из конечностей» и что чертам лица модели он придает не больше значения, чем бедрам, пальцам и гениталиям. Восставая против клише «глаза – зеркало души», он пишет людей либо спящими, либо с пустыми, мертвыми глазами. Он подрывает сами устои жанра портрета как некой функции двух величин – психологии и социального статуса. И рассматривает его как функцию, или результат, пристальнейшего изучения одним человеком другого.

Бэкон же на протяжении всего этого времени стремительно летит к славе. Благодаря отчасти его знаменитым блестящим интервью с Дэвидом Сильвестром он становится знаменитостью. Ему устраивают крупные ретроспективы, сперва в галерее Тейт в Лондоне, затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, обе в 1962 году, а после, в 1971 году, в парижском Гран-Пале. К нему относятся с почтением не только в Англии, но и повсюду в Европе, а вскоре и в Соединенных Штатах. О нем пишут авторитетные европейские авторы – Жорж Батай, Мишель Лейрис, Жиль Делёз. Ему рукоплещут.

В своей риторике Бэкон (изумительный апологет собственного творчества) настаивает на том, что его главная задача в живописи – любой ценой избежать скуки «иллюстративности». «Я не желаю рассказывать историю, – говорил он телеведущему Мелвину Брэггу. – Нет у меня никакой истории для рассказа». Не история, а прямой удар по «нервной системе» – вот что такое в идеале его картины; без интеллектуального фильтра, без «длинной диатрибы» в мозгу зрителя.

Способность Бэкона создавать выдающиеся произведения, по признанию Фрейда, сохранялась «на удивление долго». И в лучших своих работах он навсегда останется одним из ярчайших художников XX века. Но его позднее творчество во многом переродилось именно в то, от чего Фрейд – зачарованный Бэконом – так мучительно старался избавиться: в манерность , в антологию штампов-аффектаций. Большие участки его холстов сплошь и рядом пусты и безжизненны. Он все чаще эксплуатирует визуальные «фишки» – провокационные символы, вроде стрел, шприцев, свастик, имитаций газетного шрифта; при этом их роль в общем замысле, как правило, ничтожна. В итоге картина нередко сводилась к иллюстрации его собственной риторики – риторики, отлившейся в некий условный язык для посвященных.