Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

По меркам того времени даже первый вариант был весьма вызывающим. Второй могли расценить как откровенное издевательство – какая-то сплющенная пародия на портрет! Уже не первый раз в своей карьере Матисс и сам растерялся от того, что сотворил. Предвидя возможную реакцию, он волновался больше обычного. В Париже он показал картину Лео Стайну (одному из наиболее расположенных к нему зрителей), выдав ее за поделку деревенского почтальона.

Возможно, Матисс открестился от авторства картины просто в шутку – он почти сразу признался, «что это его собственный опыт», – но шутка родилась неспроста. В который раз его творческая отвага и чутье опережали свое время и толкали его за грань допустимого.

Несмотря на то что в ушах у него все еще звенели проклятия и обвинения в надругательстве над зрителем, Матисс все больше убеждался: деформация – искажение контуров и пропорций фигур для усиления экспрессивности – указывает верный путь. К этой мысли он пришел самостоятельно. Но она была созвучна идеям, которые высказывал его друг – поэт и художественный критик Мечислав Гольберг. Умирающий от чахотки Гольберг помогал Матиссу писать небольшое эссе, которое художник надеялся опубликовать. «В искусстве, – рассуждал Гольберг, – деформация есть основа всякой выразительности. Чем больше проявляется характер, тем яснее проступает деформация».

Этот тезис не мог не понравиться Матиссу, потому что идея экспрессии, или выразительности, была стержневой в системе его взглядов на искусство. Понравилась ему и парадоксальная связь деформации и «ясности».

Впоследствии Лео назвал второй вариант «Молодого матроса» первой вещью Матисса, в которой художник применил «насильственную деформацию». Картину он не купил. Не польстились на нее и Сара с Майклом, хотя они приобрели первый вариант. По всей видимости, второй вариант показался совсем уж неудобоваримым – больше, чем другие работы Матисса, написанные им к тому времени. Тем интереснее – и тем опаснее – оказывалась эта картина для Пикассо.

Пикассо не просто признавал установку на то, чтобы, в идеале, проявить характер модели, но видел в этом свою главную задачу, а значит, формулировка Гольберга должна была и ему прийтись по душе. Но если проводить идею деформации в собственном творчестве, необходимо найти способ делать это по-своему. Интенсификация цвета и, как следствие, все более и более плоскостной характер изображения (по примеру Матисса) его не увлекали. Куда интереснее были ему деформации иного рода – скульптурные, связанные с передачей трехмерного пространства. Экспериментировать со «скульптурными» искажениями (с оглядкой, вольной или невольной, на эксперименты Матисса) Пикассо начал, отчасти вдохновившись щедрым телом Фернанды, но в большей степени – древней иберийской скульптурой, которую он незадолго до того открыл для себя. Вырезанные из песчаника изваяния, свидетели давно исчезнувшей культуры, поражающие выразительностью лаконичных, грубо проработанных форм, созданы на протяжении длительного периода между бронзовым веком и римским завоеванием Иберийского полуострова и несут на себе печать ассирийского, финикийского и египетского влияния. В Лувре Пикассо увидел обнаруженные во время недавних раскопок иберийские статуэтки V–VI веков до н. э., которые околдовали его загадочной отрешенностью лиц и схематичностью форм. Помимо всего прочего, родиной древних шедевров была Испания – Андалузия! Пикассо так воодушевился ими, словно у него были на них особые права.

Так или иначе, творческий прорыв не заставил себя ждать – его воплощением стали две обнаженные, упругие, словно надутые до предела, женские фигуры, стоящие в профиль к зрителю, лицом друг к другу: короткие массивные ноги, выпирающие треугольники грудей и обобщенные, как на только что завершенном портрете Гертруды Стайн, «граненые» лица. На тот момент это было самое странное – и странно впечатляющее – полотно Пикассо.

По части заимствований Пикассо ничем не отличался от сороки-воровки. Не было на свете такого, чего бы его алчный взгляд тут же не схватил и не «заглотил», чтобы потом переварить и преобразовать в нечто совершенно иное. Однако примерно в это время он начал, похоже, сознавать, что все его прежние изобретения, в сущности, изобретены не им. И все они не безусловно революционны, в отличие от инноваций Матисса. Пикассо прошел через фазу Тулуз-Лотрека, фазу Эль Греко, фазу Ван Гога, Гогена… Он до самозабвения увлекался Пюви де Шаванном и Энгром, греческой архаикой, потом романским искусством Каталонии и вот теперь иберийской скульптурой… И то, как он все это усваивал и перерабатывал, весьма и весьма впечатляло. Но – хотя чему тут удивляться: художнику было всего двадцать пять! – его попытки пока не претворились во что-то настоящее , существующее по своим законам. Пикассо несомненно куда-то шел, но столь же несомненным было и то, что он еще не пришел. Картина «Две обнаженные», с ее диковинными деформациями, возвестила: он почти у цели. Да, можно указать влияния, проследить этапы пути. И все же в этом полотне было нечто особенное – свежее, дерзкое и никем, кроме него, не опробованное.