Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Одного он никак не мог взять в толк: почему Дега (который к тому времени почти наверняка планировал написать портрет Мане и Сюзанны) отказался с ним ехать. «Напрасно Дега не поехал со мной, с его стороны это большая глупость», – написал он Фантену. В следующем письме, спустя две недели, Мане снова помянул его: «Скажите Дега, что ему пора бы мне написать. От Дюранти я слышал, что он становится художником „большого света“. Почему бы и нет? Жаль, что он не поехал в Лондон…»

Интуиция не обманула Дега: если он хотел покорить Лондон, ему лучше было делать это на своих условиях. В конце концов он так и поступил. Через три года он сам отправился в Лондон – один, без Мане, – а еще через год уже продавал картины при посредничестве Томаса Агню, владельца галереи на Бонд-стрит. К 1880-м годам Дега стал в Англии знаменитостью. Его величали «главой импрессионистов» и превозносили за «интересные, блестящие, полные жизни» произведения. Уолтер Сикерт, главный среди многочисленных английских протеже Дега, провозгласил его «живописцем номер один во Франции, одним из величайших художников, каких видел свет». Художники следующего поколения, творческие наследники Сикерта, Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд, тоже были верными почитателями Дега. У Бэкона в мастерской хранились репродукции «обнаженных» Дега; художник-модернист искал отгадку способности Дега посредством рисунка не просто отображать, но «интенсифицировать» реальность – именно к этому Бэкон стремился в собственном творчестве. В домашней коллекции Фрейда в Ноттинг-Хилле были две статуэтки Дега, которые он время от времени рассеянно поглаживал…

Пока его друга Мане в клочья раздирала пресса, а публика пригвождала к позорному столбу, Дега неприметно трудился в его тени. В отличие от Мане, он за славой не гнался. К официальным почестям относился скорее с презрением.

«Вы, Дега, выше этого, – скажет ему Мане несколько лет спустя, – не то что я. Если я вхожу в омнибус и не слышу: „Месье Мане! Как вы поживаете, куда держите путь?“ – мне досадно от мысли, что я не знаменит!»

На протяжении 1860-х годов Дега время от времени посылал работы в Салон, но делал это скрепя сердце, отнюдь не разделяя наивного энтузиазма Мане. Со своей стороны, Мане, вероятно, подозревал, что под маской высокомерного презрения Дега к Салону, критикам и, что греха таить, к большинству собратьев по живописному цеху скрывалась тайная гордыня. Если Мане всегда радовался похвале, от кого бы она ни исходила, то Дега брезгливо относился к восторгам профанов, ибо такое признание не делает художнику чести. «В известности есть что-то постыдное», – напишет он в своей записной книжке.

В последний раз Дега представил свою работу в Салон в 1867-м, за год до того, как написал портрет Мане и Сюзанны. Кстати, отобранная им для Салона картина – тоже семейный портрет. Ныне признанный ранний шедевр Дега, портрет семьи Беллелли, запечатлел любимую тетушку Дега Лауру с дочерьми, Джулией и Джованной. Их отец (и муж Лауры) Дженнаро сидит в кожаном кресле спиной к зрителю, но голова его повернута в сторону, так что виден бородатый профиль, рыжеватые волосы и белесые ресницы.

При внешне бесстрастной манере исполнения картина внушает зрителю странное беспокойство. В «Семействе Беллелли» художник, как написал в 1924 году Поль Жамо, в полной мере проявил присущее ему «чувство семейной драмы» и стремление выявлять «тайную неприязнь в отношениях между людьми».

Вообще-то, Дега написал картину десятью годами раньше. Он трудился над ней несколько лет, начав во Флоренции, где два года жил в доме Беллелли, и завершив в Париже. Амбициозное – как по своим размерам, так и по замыслу – полотно далось ему нелегко и еще долго служило источником постоянных сомнений. Этой картиной Дега когда-то планировал дебютировать в Салоне, но, не сумев добиться результата, который бы его удовлетворил, отложил портрет до лучших времен и занялся историческими и мифологическими сюжетами, более приемлемыми с точки зрения салонного жюри и его собственного отца. Портрет семьи Беллелли – это, образно говоря, альбатрос: символ тех неимоверных трудностей, которые ему пришлось преодолевать в начале своей карьеры.

Картина была ему дорога. И только теперь, по прошествии многих лет, он решился показать ее широкой публике. Перед отправкой портрета в Салон 1867 года он спешно внес кое-какие изменения. Картину приняли. Но повесили так, что лишь считаные зрители сумели ее увидеть, и никто – буквально никто – ни словом о ней не обмолвился.