Федор Степун - Бывшее и несбывшееся

В 1904-м году, отбывая лагерный сбор в Клементьеве, я близко сошелся как с Мишей, так и с его женою, окончившею вместе с ним театральное учи

лище, но не ставшей актрисой. В 1914-м году мы с Лениным в одном и том же поезде выехали из Москвы в Сибирь в наши части: он в Красноярск, а я – в Иркутск.

На фронте Ленин пробыл недолго. В Раве-Руз-ской, куда его дивизию отбросило наступление Ма-кензена, он патетически заявил мне, что уходит с фронта в штаб Московского военного округа, где честные независимые офицеры нужнее, чем в окопах. «Бессмысленно, – шипел он мне на ухо, тем театральным шопотом, о котором любил говорить, что его слышно и на галерке, – умирать за отечество, возглавляемое преступным и бездарным правительством. Необходимо проведение радикальных реформ, чему можно содействовать только в центре».

Несмотря на то, что за всеми этими звонкими фразами решительно ничего не скрывалось, кроме утробного бунтарства и элементарного желания разделаться с фронтом и вернуться в привычную, удобную, веселую жизнь с волнующими рукоплесканиями, бурными романами и ежевечерними ресторанными ужинами, они производили впечатление искреннего и объективного горения.

Как и Несчастливцев Островского, Ленин был всегда готов «рыдать» и проклинать.

Остаться в стороне от революции такой человек, конечно, не мог. Во время ощутив в себе сына простого народа (отец Ленина, по фамилии Игнатюк, был простым лесничим в Полесье), которому, чтобы попасть на сцену, пришлось без гроша в кармане чуть ли не пешком бежать в Москву, Ленин сразу же после переворота сделал отчаянную попытку сломить «тираническую диктатуру» популярного в Москве актера и драматического писателя князя Сумбатова-Южина и стать во главе труппы Императорского Малого театра.

Попытка не удалась. Умный, образованный и дипломатически выдержанный князь пошатнулся, но все же устоял.

Тогда Ленин решил создать свой собственный театр. Привыкший за долгие годы нашего знакомства обсуждать со мною свои роли и свои планы, он, естественно, пришел ко мне с просьбой взять на себя идейное возглавление затеваемого им театра.

Первое «Учредительное собрание», которое Миша созвал у себя на квартире, прошло с большим подъемом. Среди собравшихся я хорошо помню только двоих: товарища Ленина по Малому театру, Худоле-ева, большого мастера на маленькие роли, которого за изящный, холеный вид и исключительное умение носить фрак, в труппе звали «Ванькой-листократом» и несравненную Варвару Массалитинову.

Актриса огромного дарования, но чуждая по стилю своего таланта всем московским театральным направлениям, во всем своезаконная и своевольная, Массалитинова к моменту своего вступления в труппу Государственного Показательного театра, как впослед-ствие было названо ленинское предприятие, только еще искала своего пути, только что ждала своего расцвета. Встретив ее у Ленина, я был очень обрадован предстоящей совместной работой, так как всегда ценил совсем особый, пророчески-метафизический звук мас-салитиновского дарования. Как ни изумительно играла Ольга Осиповна Садовская «Пошлепкину» в «Ревизоре», Массалитинова была в этой роли все же ближе к тому подлинному Гоголю, которого открыли символисты. Мне кажется, что вполне найти себя Массалитинова могла бы только в Достоевском. Будь у нее другие внешние данные, она могла бы сыграть изумительную Настасью Филипповну («Идиот»). Родись она мужчиной, она была бы недосягаема в ролях Мити Карамазова и Парфена Рогожина.

В основу прочитанного мною у Ленина доклада была положена мысль, что задачею создающегося театра не может быть служение пролетарской культуре за полною бессмысленностью этого словосочетания. Всякая культура, утверждал я, творится нацией, а не классом, что в достаточной степени доказывается тем, что у пролетариата нет и не может быть своего языка, этой ничем незаменимой плоти духовного творчества, а есть, в лучшем случае, своя идеология, своя терминология и свои интересы в сфере устроения социально-экономической жизни страны.

Театру, выросшему, как показывает его история, из религиозных глубин человеческой души и издревне стремившемуся к тому, чтобы «глаголом жечь сердца людей», с безрелигиозно-науковерческой идеей «пролетарской культуры» делать нечего.

Отмежевываясь таким образом от марксистского понимания революции, я отнюдь не отмежевывался от нее самой. Наоборот, я убежденно доказывал, что театр в большей степени, чем все остальные искусства, должен чувствовать себя связанным с текущим моментом исторической жизни. В дни, когда, очевидно, навсегда отходит в прошлое веками слагавшийся быт России и меняется народная психология, мы не можем удовлетворятся ни утонченным психологизмом Художественного, ни бытовым натурализмом Малого, ни западническим артистизмом Камерного театров. Вместе с развертывающимися событиями и мы в предстоящей нам работе должны будем смело восходить от вчерашнего быта к вечному бытию. В момент, когда на исторической сцене действуют не отдельные люди, а Бог, дьявол и народы, нельзя предлагать зрителю пьес, в которых серые люди в серых пиджачках обывательски мучаются не существующими перед лицом вечности вопросами и безысходно томятся в растлевающих душу настроениях. Необходимо создать костюмно?ге