Дэннис Лим - Дэвид Линч. Человек не отсюда

По сравнению с кинофильмом видео обычно воспринимается как более грубое, почти гиперреалистичное изображение с более узким цветовым диапазоном и слабым контрастом, но именно этими характеристиками Линч наслаждается. Если киноленты низкого разрешения, такие как «Супер 8», благодаря зернистости овеяны романтическим флером, видеозаписи низкого разрешения с меньшим количеством пикселей на дюйм кажутся размытыми. «Все говорят мне: „Но качество-то, Дэвид, подкачало“, и это правда, — поделился со мной Линч. — Но это — другое качество, оно напоминает мне о старой 35-миллиметровой пленке. Вы видите другую картинку. Она повествует вам о другом». Сравнение Линчем видео низкого разрешения со старыми пленочными фильмами, созданными до изобретения светочувствительного слоя, показательно: чем мутнее изображение, тем больше пространства для фантазии. Неудивительно, что этот мастер создания тайн ценит видео за его неинформативность.

Цифровой формат «Внутренней империи» — это формат домашних видео, вирусных видеороликов и порнографии: обыденного медийного мусора, который у нас ассоциируется скорее с телевидением и мониторами компьютеров, чем с кинотеатром, с частным или семейным просмотром, нежели с публичным явлением, и, возможно, именно поэтому картина смотрится на маленьком экране даже лучше, чем на большом. Эта жуткая, неприятная фантазия родилась в той же степени в недрах Ютьюба, что и в грязных закоулках бессознательного героини. «Внутренняя империя» не только выглядит как дитя интернета, но и развивается в соответствии с рваной, ассоциативной логикой гиперссылок. И цифровое видео, и цифровой монтаж способствуют созданию разобщенных миров и картин фрагментации человеческой души во «Внутренней империи». Это был первый фильм, который Линч монтировал на компьютере в специальной монтажной программе по так называемой технологии «нелинейного монтирования» вместо привычной ручной работы за планшетом.

Видеозапись в том виде, в котором ее использует Линч, становится языком бессознательного, одновременно более и менее реальным, чем понятная и привычная действительность киноленты. Уже после «Шоссе в никуда» стало понятно, что видео, по Линчу, сообщает иную истину: кассеты, появившиеся на пороге Фреда и Рене, — это не просто свидетельство визита соглядатая; они возвещают о возвращении того, что было вытеснено в подсознание. Когда детектив спрашивает, есть ли у Фреда и Рене видеокамера, Фред отвечает, что предпочитает помнить что-либо «по-своему… не обязательно так, как оно было на самом деле». Изувеченное тело Рене неслучайно показано в формате видео. Цифровое изображение более жизненно, чем пленочное: его частота смены кадров, то есть та скорость, с которой идет смена изображения, выше, чем на пленке, и больше походит на восприятие мира человеческим глазом. Как заметил актер Роберт Дикон, видео способно придать «большее значение тому, что видишь». Тем не менее привыкшему к кинопленке взгляду оно может показаться неестественно резким. Линч использует видео с любопытством и изобретательностью прирожденного художника. Он обращает внимание на мерцание картинки, на тени, на подверженность искажению при недостаточной или чрезмерной экспозиции. Лица и тела раз за разом «отделяются» при помощи безжалостного объектива или подсветки, и Дерн бесстрашно позволяет по-разному обезображивать себя посредством широкоугольного объектива. Чрезмерное приближение — это визитная карточка Линча, и в данном случае, играя с цифровой камерой как с новой игрушкой, он рассматривает своих персонажей еще более пытливо, как будто случайно открыв для себя совершенно новый способ изучения.

Снятый на кинопленку фильм творится в результате физического процесса, зависящего от взаимодействия света и химических веществ. Видео по определению более отстраненно, более призрачно, оно представляет собой информационный кластер в электронном эфире. Если определяющей чертой киноленты является тленность, поскольку она может испортиться и со временем рассыпаться на куски, то видео, быстро воспроизводимое несчетное количество раз, пробуждает пугающее ощущение бесконечности. Во «Внутренней империи» — настоящем хорроре цифровой эры кинематографа — призрак не таится в машине. Призрак и есть машина.

Премьера «Внутренней империи» состоялась в сентябре 2006 года на Венецианском кинофестивале, где Линч также получил премию за выдающиеся заслуги в кинематографе. Как обычно, авторы первых рецензий пришли в замешательство. В «Гардиан» картину оценили как «то вдохновенную, то не поддающуюся осмыслению», в «Вэрайети» назвали «скучной, как посудомоечная машина, и такой же неряшливой». Тем не менее несколько недель спустя «Внутренняя империя» стала самым востребованным фильмом на Нью-Йоркском кинофестивале того года: переполненный зал во время предварительного просмотра для СМИ, перекупщики входных билетов на публичный показ. Линч, стремившийся полностью контролировать весь процесс, от производства до выхода на экран, купил права на показ в США у французских продюсеров и выпустил фильм в декабре через свою продюсерскую студию «Абсурда». По крайней мере в Нью-Йорке картина имела большой успех, и сотни человек в те премьерные выходные остались без билетов на показы в центре «Ай-эф-си», где ранее располагался кинотеатр «Уэверли» и месяцами шел «Голова-ластик». Линч также организовал кампанию по номинированию Дерн на «Оскара» за ее высоко оцененную игру (хотя, возможно, эта акция была призвана задуматься об абсурдности такого рода кампаний): режиссер разбил палатку на голливудском перекрестке неподалеку от Аллеи славы, привел туда корову и поставил табличку, на которой написал: «Без сыра не было бы Внутренней империи». «Члены Академии обожают шоу-бизнес, — сказал Линч журналу „Тайм“ в качестве пояснения. — А вылазка с коровой — это шоу-бизнес».