А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Я не знаю, вправе ли дирекция МХАТ запрещать это. Если кто-нибудь думает, что не вправе, то я готов умолять его на коленях не позорить подобным выступлением имя Художественного театра. И предупреждаю, что того, кто сделает это, я в покое не оставлю» 12.

Так сохранялось имя театра, но что делать с искусством театра — было неясно. Весной 1922 года, когда театральная Москва вступила в полосу плодоносного цветения, в Художественном театре было принято решение о длительных зарубежных гастролях. В мае вернулась в Москву качаловская группа. В июле «Периколой» Оффенбаха, спектаклем, созданным Музыкальной студией, мхатовцы завершили сезон и стали готовиться к отъезду: репетировать «Царя Федора», чеховские пьесы, готовить обновленные составы старых спектаклей.

Осенью 1922 года «первая группа Художественного театра» во главе со Станиславским по решению правительства отправляется в Европу и Америку на гастроли, которые заняли два года. Они отправились, не решив, в сущности, главной проблемы своего существования в Москве в качестве советского театра. Они уехали, оставив на своей сцене студийные спектакли. Они ехали за океан не за успехом и сладкой жизнью, но для того, чтобы выяснить окончательно свою судьбу, то есть возможность сохранить театр в новых исторических обстоятельствах. «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву „иль со щитом, иль на щите“, — напишет К. С. накануне отъезда. — Или удастся сплотить первую группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать».

Зарубежная поездка, мало изученная историками МХАТ, при большом внешнем успехе театра проблем его будущего существования, конечно, не решала. Более того: именно там, за рубежом, у Станиславского не осталось никаких иллюзий относительно необходимости коренного обновления всего дела на совершенно иных началах. Успех «Царя Федора», «Карамазовых» и даже Чехова, то есть старых работ театра, не вызывает у Станиславского ничего, кроме усталой горечи. Из роскошного номера берлинского отеля, заставленного цветами, он пишет Немировичу-Данченко: «Смешно радоваться и гордиться успехом „Федора“ и Чехова. Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое невозможно, а для нового нет людей».

Через полгода, уже из Нью-Йорка, руководитель «первой группы» обращается к Немировичу-Данченко с признанием, которое, даже зная известную склонность К. С. к преувеличению и драматизации положения, следует учесть как важный документ: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело» 13.

Идейный театр существует в Москве, у Мейерхольда, у Таирова, в студиях Художественного театра. Оставшийся в столице Немирович-Данченко с острой тревогой всматривается в пеструю театральную жизнь, в которой вскоре придется найти место Художественному театру. «У Мейерхольда имеет успех новая пьеса (русского автора)… В Малом театре также идет пьеса новая, нового русского автора. Пока эти авторы как-то не запоминаются — оттого не именую их».

У Мейерхольда идет пьеса «нового русского автора» Алексея Файко «Озеро Люль». Появляются новые, советские драматурги и прозаики, которых Владимир Иванович совсем не знает и контактов с которыми не имеет. Его собственная репертуарная идея пока только одна: «Старый Кромдейр» Жюля Ромэна.

К весне 1924 года, когда неизвестный Немировичу писатель, из «новых русских авторов», практически закончил «Белую гвардию», руководителя МХАТ охватывает в буквальном смысле слова смятение при мысли о том, «что же будет дальше», в будущем году? Какой будет Художественный театр? «Этот вопрос, это memento mori, становится все жгучее, все острее, все страшнее… Что играть? С кем играть? Как играть?»

Немирович-Данченко всматривается в театральную Москву, конечно, не так, как изучает ее фельетонист «Гудка». Он пытается понять причину мейерхольдовского успеха. И если Малый театр напоминает ему «вечернюю прогулку по кладбищу», то и это не утешает; напротив, еще более остро обращает к собственным проблемам, прежде всего репертуарным.