А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Перед приходом Петлюры — «когда настали зимни холода» — набухший город обмяк; все испарилось, рассеялось, будто ничего и не было. Ясновидящий мальчик Арман Дюкло погибнет в одной из петлюровских облав. В. Дорошевич умрет в больнице на окраине Киева. Василевский (He-Буква) вместе со своей женой Л. Белозерской, будущей женой Булгакова, переберутся «к воде поближе» и отправятся в Константинополь. А. Аверченко в Севастополе еще успеет открыть на несколько дней нечто вроде кабаре под названием «Театр перелетных птиц», в котором сам будет вести конферанс, а в качестве «гвоздя программы» пригласит Л. Собинова.

Воспаленная, бурная художественная жизнь исчезнет, опустеет Киев — гнездо перелетных птиц. Город придут защищать, как сказано в романе, «четырнадцать офицеров, три юнкера, один кадет и один актер из Театра миниатюр».

Электрическая лампа перед тем, как перегореть, дает ослепительную вспышку. Вот при такой прощальной «вспышке» исчезающей элитарной культуры присутствовал двадцатисемилетний врач, открывший частную практику на Андреевском спуске.

События двух киевских лет, как известно, завязали основные линии булгаковского искусства, булгаковского художественного сознания. Первые итоги пережитого были осмыслены в «Белой гвардии». Образ поэта-сифилитика Русакова, приходящего на прием к Турбину, тема Шполянского, председателя городского поэтического ордена «Магнитный триолет», специалиста по «засахариванию» машин, а также автора ночного труда «Интуитивное у Гоголя», — вообще тема киевского театрального похмелья, от «Праха» до «Лилового негра», дана у Булгакова в совершенно определенном контексте. «Легкая жизнь» протекает не на фоне чиновного Петербурга, которому когда-то противостояло артистическое братство, а на фоне погибающего беззащитного города. В этом — внутреннее обвинение оглохшей и выродившейся культуре.

Окунувшись в мешанину четырнадцати переворотов, Булгаков противопоставил беспамятству смуты не судорожный поиск «нового мировоззрения», который охватил тогда многих его литературных современников. Напротив, он попытался «вспомнить» устойчивые традиционные ценности, оживить строгую, ясную и авторитетную интонацию «лучших на свете книг, пахнущих таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой». Что касается театрального сознания автора «Бега», то оно тоже во многом будет питаться воспоминаниями киевского кровавого года, когда на подмостках погибающего города «кривлялись и смешили народ наиболее известные актеры, слетевшиеся из двух столиц».

Традиционалистские установки киевского театрала, подвергнутые сокрушительному испытанию, будут искать новых, более серьезных оснований для своего развития. В этих поисках Булгаков найдет место и по-своему перетолкует эстетический опыт евреиновских импровизаций, «джиммистов», всего театрального Сатирикона, мелькнувшего в Киеве в 1918 году. В его будущих пьесах легко обнаружить темы и мотивы кабаретной культуры, «кривозеркальцев», начиная от иронической стилизации и приема «сцены на сцене», кончая игрой лицедея с маской или обнажением конструкции зрелища. Исследователи установят и другие содержательные импульсы, которые войдут в искусство Булгакова от киевских впечатлений 1918–1919 годов (о чем еще пойдет речь в нашей книге). При всем этом театр останется для Булгакова исполненным наивного волшебства и тайны, тех самых красок и запахов, которые были неотделимы от провинциального театра его юности.

В автобиографии, составленной в октябре 1924 года, Булгаков вспомнит опыт театральной работы во Владикавказе очень коротко: «Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного экземпляра их не осталось».

Надежды не оправдались. Дотошные историки разыскали через сорок лет суфлерский экземпляр одной пьесы, восстановили в общих чертах содержание и смысл других четырех, которые Булгаков даже в общий счет не включил. Идея плавной литературной эволюции оказывается заманчивой: биографы и театроведы терпеливо и настойчиво стремятся обнаружить в погубленных автором пьесах черты будущих высоких замыслов.

Затея, надо думать, напрасная. Опыт Владикавказа имеет первостепенный интерес в ином плане, а именно в том, в каком воспринимал его сам писатель. Необходимо понять, что вызвало желание уничтожить ранние пьесы и почему автор вспоминал о них с таким редкостным отвращением.