Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

Контракт на турне в США был заключен в декабре 1924 г 27 декабря Стравинский выехал из Гавра морем в Нью-Йорк. Американские гастроли длились в течение января-февраля 1925 г.

Гастроли в Барселоне проходили в марте 1925 г.

Под управлением Бернардино Молинари Стравинский исполнил Концерт для фортепиано и духовых. Камерный концерт из произведений Стравинского в Академии «Санта Чечилия» под управлением автора, в котором приняла участие Вера Янакопулос, включал следующие произведения: Октет, Сюиту из Сказки о Солдате, Регтайм, Три стихотворения из японской лирики и Прибаутки.

«Фестиваль Стравинского» под управлением С. Кусевицкого, в котором Стравинский принял участие и как пианист ( Концерт для фортепиано и духовых ), и как дирижер (Регтайм для одиннадцати инструментов ), состоялся в «Гранд-Опера» 12 июня 1925 г

Стравинский неточен. Балет Пульчинелла действительно был возобновлен в хореографии Л. Мясина и показан 15 июня 1925 г на сцене «Театр де ла Гэте-лирик», а балет Песнь Соловья был показан там же 17 июня в новой постановке недавно приехавшего из России Георгия Баланчивадзе (впоследствии всемирно известного американского балетмейстера Джорджа Баланчина).

Идея внутреннего тяготения музыкальной композиции «к одному звуковому полюсу» получила у Стравинского развитие и обоснование в лекциях о музыкальной поэтике, прочитанных им в 1947 г. в Гарвардском университете в США и опубликованных в его книге «Музыкальная поэтика». «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция полностью подчинена силе притяжения звукового полюса. Любая музыка — лишь ряд порывов, сходящихся в определенной точке покоя… Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки» (Статьи и материалы, с. 29). На эту же тему Стравинский беседовал с Н. Набоковым в конце 20-х г.г. в Париже. По воспоминаниям последнего, Стравинский говорил: «Искусство — а в моем случае сочинение музыки — это наведение порядка, придумывание упорядоченных звуковых структур в упорядоченном времени и пространстве. Мне необходим основной тон аккорда

— или тон? — как полюс притяжения. Называйте это как угодно — тональностью, модальностью, аккордаль-ностью. Только ухо должно различать его в каждой синтагме, в каждой фразе» (цит. по: Переписка III, с. 306, коммент. 3),

Стравинский имеет в виду исследование датского историка Йохана Йоргенсена (Joergensen J. St. Francois сГAssise, Paris, 1909).

Стравинский, вероятно, имеет в виду то, что «окаменевшая», то есть закрепленная традицией, латынь остается повседневным языком церковного католического обихода, и в силу этого ее нельзя считать «мертвой».

Жан Кокто был автором известного манифес-та «Петух и Арлекин» (1918), сокрушавшего «тепличное» искусство импрессионистов. Стравинский чрезвычайно ценил беседы с Кокто и восхищался его талантом режиссера и рисовальщика, считая, что в своих лучших карикатурах Кокто уступал лишь Пикассо. Они познакомились в пору парижской премьеры Жар-птицы и стали друзьями («…в самом деле, это мой единственный близкий друг со времен “Жар-птицы”»: Диалоги, с. 126).

Стравинский имеет в виду трагедию Софокла «Антигона» в переводе-пересказе Жана Кокто. Поставлена при участии Кокто на сцене парижского Театра ателье в 1923 г,

Премьера пьесы Кокто «Адская машина» («вариация на тему» софоклова «Эдипа») состоялась в Театре Елисейских полей 10 апреля 1934 г. Таким образом, слова Стравинского о том, что он видел этот спектакль «еще в прошлом году» никак не могут быть отнесены ко времени замысла его собственного Царя Эдипа , как может показаться читателю. Скорее всего, это попутное замечание об «Адской машине» сделано им в момент дописывания второй книги «Хроники» осенью 1935 г.

Впоследствии Стравинский вспоминал, что либретто Эдипа переделывалось несколько раз: «Я попросил Кокто сочинить либретто для “Эдипа” — либретто, которое, как я сказал, должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику… Кокто сочинил либретто, которое было близко вагнеровским. Я сказал ему, что либретто отнюдь не простое и оно вагнеровское, мне же нужно более простое либретто — либретто для каждого. Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер. Кокто сказал: “Мой дорогой, не беспокойся, я сделаю другое”. И он написал другое, которое получилось только на йоту менее вагнеровским. Я сказал Кокто, что оно все еще вагнеровское. Он заметил: “Дорогой Стравинский, работать с тобой — одно удовольствие. Я напишу третье либретто”. Оно оказалось очень хорошим. Третье либретто получилось как в итальянских операх. Это мне было и нужно» (Интервью, с. 84).