Вениамин Каверин - Эпилог

Он отрекается в этой книге от «Третьей фабрики», утверждая, что она для него самого «совершенно непонятна»: «Я хотел в ней капитулировать перед временем, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос…» и «книги уводят автора от намерения» (с. 109). Но он ошибается. В «Третьей фабрике» намерение осуществилось: капитуляция удалась.

«Гамбургский счет» был, однако, ударом по этой капитуляции, и ударом метким. Книгу предваряет маленькое предисловие: «Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в год, в гамбургском трактире, собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов — чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе.

По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города.

В Гамбурге Булгаков у ковра.

Бабель — легковес.

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион» (с. 5).

Понятие удержалось надолго, пожалуй, до наших дней. Литература наша живет двойной жизнью, и, хотя мы не съезжаемся время от времени в Гамбурге, чтобы бороться без подкупа и обмана, официальная точка зрения на искусство — одна, а профессиональная, почти не стронувшаяся с места за пятьдесят пять лет, — другая. Понятие «гамбургский счет» на десятилетия вперед провело демаркационную линию между литературой подлинной и мнимой.

Нельзя не отдать должное смелости этого удара, в особенности если вспомнить, что он был нанесен в ту пору, когда рапповцы ходили среди нас с топориками за поясом, посвистывая, окидывая «попутчиков» налившимися кровью от зависти и ненависти глазами.

Как выглядел бы «гамбургский счет» в наши дни (1975)? Если Серафимович «не доезжал до города», Алексеевы и Софроновы еще стоят в очереди за железнодорожными билетами, что не мешает им издавать и переиздавать собрания своих сочинений. Бабель оказался тяжеловесом — борцу легкого веса не под силу были бы открытия, которыми он обогатил нашу прозу.

Булгаков — не у ковра, а в центре мировой литературной арены. Единственных живых чемпионов (Солженицына и Бродского) правительство выкинуло за границу, зато к мертвому Хлебникову… О, к мертвому Хлебникову прибавилась Цветаева, Ахматова, Пастернак, Мандельштам!

Впрочем, картина настолько усложнилась, что самое понятие пришлось бы, пожалуй, признать устаревшим. Однако нельзя забывать об этой заслуге Шкловского еще и потому, что она настоятельно напомнила о «литературе на глубине» (Тынянов), о борьбе направлений, которая никогда не прерывалась и которой нет дела до постановлений ЦК.

Знаменитый деятель французской революции аббат Сийес, голосовавший за казнь короля, на вопрос, что он делал в годы террора, ответил: «Я жил».

Вероятно, так мог бы ответить и Шкловский, если бы его спросили, что он делал в тридцатых годах, когда закладывались основы рептильной литературы. Он жил и работал.

Был период (короткий), когда он отрицал необходимость истории литературы как науки. Этот себялюбивый взгляд объясняется тем, что, интересуясь историческими явлениями как фактами, он не различал над ними знака историзма. Его привлекала малоизученность, исключительность. Историку полезно время от времени забывать о себе — для Шкловского это почти невозможно: «Мы напрасно так умны и дальновидны в политике. Если бы мы, вместо того чтобы делать историю, попытались считать себя просто ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы не смешно. Не историю надо делать, а биографию», — писал он в книге «Революция и фронт». Но биография уже лежала в обломках. О том, чтобы «делать историю», не могло быть и речи. Осталась только одна возможность — обратиться не к истории, а к историческому материалу. Не оставляя кино (где еще можно было заниматься теорией), он написал несколько исторических книг — с моей точки зрения, неудачных. Его привлекала исключительность — черта, не характерная для подлинного историка. Так были написаны книги о Комарове, о Чулкове и Левшине, о художнике Федотове. Характеры не удались, они составлены, инвентарны, у них, как у музейных экспонатов, нет своего языка, а информационный стиль Шкловского передает только его собственную языковую манеру. Почему он написал историю Марко Поло? Потому, что когда великий путешественник вернулся в Венецию, ему никто не поверил. Если появление книг о Комарове, о Чулкове и Левшине еще можно было объяснить давно задуманной (вместе с Тыняновым) историей русской литературы, откуда появился интерес к Марко Поло? Это — книга подставленная, заменившая какую-то другую, ту, которую он хотел и не мог написать. Косо торчит в его библиографии Марко Поло, косо торчат Минин и Пожарский, киносценарий, который он переделал в исторический роман. Потерянные годы!