Лидия Смирнова - Моя любовь

«Дачу» мы снимали в поле, где была скошена рожь, а я по нему бегала. И вот эти иглы, эти стебли вонзались в ступни (у меня были открытые сандалии). Кровь сочилась, но я продолжала бегать, а было, между прочим, плюс тридцать градусов. Стояло то жаркое лето, когда все горело.

Вообще травм кинематограф приносит много. У меня вывихнуто плечо, выскочило предплечье, хронический бронхит, потому что лето часто снимают, когда чуть ли не падает снег. Вот в «Заблудшем» — я одного ребенка веду, другого несу. Деревья в кадре уже облетели, к ним приделывали искусственные листочки. Иногда шел мелкий снег, но трава зеленая еще осталась. Разметали снег метлами. А я в горку поднимаюсь с этими детьми (это был финал картины). Дул страшный ветер, вся группа мерзла в ватниках или в пальто. Я была в куртке, а когда раздавалась команда «Мотор», оставалась в тоненькой кофточке и рваных сапогах — лето ведь по сценарию.

Я тринадцать раз болела воспалением легких, иногда кашляю по три месяца. Это все результат съемок.

Невольно вспоминаю Виктора Авдюшко. Хороший был актер. Он на Дальнем Востоке должен был сниматься на фоне военных кораблей, которые вот — вот могли надолго уйти, и съемочная группа тогда не выполнила бы план. Группа приходила к Авдюшко и умоляла, чтобы он, больной, работал. И он в шинели с автоматом через плечо, с воспалением легких влезал в ледяную воду. Сняли два дубля, и у него образовался гнойный плеврит. Через семь месяцев он умер.

Вскоре издали закон об охране труда актеров. И начались другие крайности. Например, в той же «Даче» через крышу засовывали печку, и дача разваливалась. Мне очень нравилась эта сцена. Но директор не разрешил мне влезать на самый верх, он «защищал мою жизнь». А до этого сколько актеров погибло! И все это ради искусства.

Все знают: театр и кинематограф — творчество коллективное. Актерская профессия начинается с письменного стола драматурга, писателя или сценариста. Это естественно. Но в кино актер более зависим, чем в театре. Если в театре идет полугодовая или годовая репетиция, зачастую уже в новых декорациях, у актера есть время на поиск, то в кино на подготовку роли очень мало времени. Бывают случаи — сегодня приглашают актера, а завтра уже съемка.

Нередко сначала снимают финал, меня убивают, а потом я появляюсь на свет в начале картины. Какая должна быть готовность актера, какой высокий уровень профессионализма, какая проработанность художественного образа, который он создает! Надо знать, что «до», что «после», и мысленно все прожить.

Зависимостей у киноактера масса: физическая, психологическая, зависимость от погоды, от бытовых условий, от своих болезней и болезней других актеров. Есть и зависимость от атмосферы, которая возникает на съемке, от дисциплины, от режиссера. На съемках играют несколько дублей подряд, а может быть и остановка. Иногда по ходу съемок что‑то меняется. И только в конце уже все решает монтаж отснятого материала.

Кстати, о монтаже. Есть режиссеры, которые снимают монтажно. Они картину видят заранее. Пырьев проповедовал теорию, что нужно не только написать, но вместе с оператором даже нарисовать все кадры. То есть заранее продумать крупный, средний план, мизансцены.

Но иногда режиссер снимает как Бог на душу положит, а потом у него ничего не склеивается. В одной из моих последних картин «Приют комедиантов» было именно так. Я видела, что режиссер снимает совершенно немонтажно. И монтажеру приходилось потеть — просто не соединялись куски.

А в моей первой картине я столкнулась совсем с другим отношением к монтажу. Режиссер Корш — Саблин, хороший профессионал, требовал, чтобы каждый новый план я начинала с конца предыдущего, как бы внахлест. Но сейчас это не принято. Я все‑таки за чистоту монтажа. Когда героиня в эпизоде сначала в одной кофточке, а потом в другой, и это монтируется, и никто на это не обращает внимания — помоему, это элементарная небрежность. И для меня подобное неприемлемо.

Сколько профессий в кинематографе! Мы, актеры, от всего зависим и не в последнюю очередь — от оператора. Для меня это очень болезненная тема. Я работала с таким оператором, как Михаил Кириллов, очень талантливым, который снял много картин на студии Горького у Лукова. Он очень долго ставил свет, часами, иногда целую смену. Перед камерой стояла сетка, потом зеркало, прикреплялся кусочек ваты, для того чтобы она давала тень мне на подбородок, ставились какие‑то фанерки, которые мне затемняли низ лица и высвечивались одни глаза. Шла огромная работа со светом: Кириллов лепил портрет, строил кадр. Можно было сидеть, стоять, сходить с ума от усталости — он работал, дублеры его не интересовали. Свет ставился только на актера. Необходимо было огромное терпение, чтобы все это выдержать, к тому же его требовательность мешала игре. Чуть сдвинусь в кадре, выйду из этих теней и бликов — он останавливает съемку. Нельзя поворачиваться, опускать голову, не было свободы мизансцены, свободы действия. Он сковывал актера.