Виктор Петелин - Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 2. 1941–1984 гг.

Теперь мы смотрим на Степана. Он не спешит с расправой; стоит у стола, крестится, тяжко опускается на табурет. Перед ним миска с молоком, ложка, краюха хлеба на столе, нож. Аксинья хватается за хлеб, хочет отрезать кусок для мужа. Степан, не глядя на нее, грубо вырывает краюху, затем отрезает хлеба сам, начинает есть. Ест не спеша, хозяйственно чавкая. Ходят скулы, шевелятся пшеничные усы.

Аксинья, ощутив все неудобство и тяжесть своей позы, разрешает себе опуститься на скамью, но тут Степан ударом свинцового взгляда запрещает ей садиться. Она вновь выпрямляется и стоит в прежней позе, опершись руками о стол, голова ее клонится ниже и ниже, а улыбка все не сходит с губ.

Степан похлебал молока, облизал ложку, аккуратно положил на стол, обтер пальцы.

Мы продолжаем смотреть на него и даже приближаемся к нему, сосредоточивая все свое внимание на свинцовых глазах. Степан делает движение подняться, и камера чуть отступает, чтобы охватить размах могучих, железных плеч и показать, как поднимается его сжатая в кулак рука. Камера еще отступает, и в кадр входит Аксинья, полумертвая от ожидания удара казнящей руки. Теперь в кадре два лица.

Степан говорит: «Ну, расскажи, миляга, как мужа ждала, как мужнюю честь берегла».

Усы его дрожат, глаза натекают бешеными, скорбными слезами. Левой рукой он схватывает Аксинью за ворот кофты, а правой, сжатой в кулак, словно молотом, бьет ее в висок.

От этого удара Аксинья отлетает через раскрытую дверь в сени, рушится под лавку, ударяясь всем телом о стену, так что со стены с грохотом сыплются развешанные на гвоздях тазы, корыто, деревянные решета. Как же нужно было все это снять, чтобы сохранить всю выразительность и достоверность этой сцены и в то же время избежать увечья актрисы?

Тут на помощь режиссеру приходит монтажное кинематографическое действие.

Момент удара снимался следующим образом. После того как Степан, взяв Аксинью за ворот, занес руку для удара, мы прервали съемку.

Следующий кусок снимался с точки зрения Аксиньи, и Степан наносил свой страшный удар в воздух, так что кулак приходился совсем рядом с объективом аппарата. Далее съемка шла с точки зрения Степана. Аксинья отлетела от удара, падая за рамку кадра, где ее подхватили на руки специально поставленные там люди. Однако движение Аксиньи нужно было имитировать со всей достоверностью. Поэтому актрису очень сильно толкнули в плечо, и если бы ее не подхватили в момент падения, то наверняка такое падение стоило бы ей серьезного увечья.

Следующий кусок – актриса уже лежала под лавкой, как бы заброшенная туда могучей силой удара; а мы, продолжая имитировать момент ее падения, ударом в стену сбросили на пол все развешанные на стене предметы.

Если бы теперь посмотреть на экране все эти разрозненные куски в том порядке, как они были сняты, они оставили бы хаотическое впечатление – каждый кусок в отдельности представлял бессмысленное и маловыразительное действие.

Когда же все эти куски выстроятся в продуманную и связную монтажную фразу с точным расчетом всего действия по секундам, с так называемой сквозной энергией действия, эта фраза выразит все содержание действия, весь его темперамент, его прямую физическую силу.

Этот прием может объяснить принцип монтажного действия, к которому кинематографу приходится прибегать в решении динамических сцен, будь то сражение, погоня, драка.

И таких решений, разумеется, было немало в фильме «Тихий Дон», где добрая половина действия связана с войной, с атаками конницы и иными динамическими массовыми сценами.

Как видно из приведенного мною эпизода, способы такого монтажного дробления для последующего воссоединения на монтажном столе требуют кропотливой разработки в режиссерском сценарии и создания на съемке специальных производственных условий, которые по возможности должны исключить какой-либо риск для исполнителей. Хотя все же следует оговориться, что в процессе съемки жизнь вносит иногда свои неожиданные коррективы. Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница, – таких случаев, к сожалению, немало.

Определенный риск, опасность часто сопутствуют работе киноактера. Именно поэтому актеры кинематографа еще в процессе обучения приобретают навыки в разнообразных физических дисциплинах. Они очень много занимаются акробатикой, легкой атлетикой, боксом, фехтованием и специально обучаются верховой езде, плаванию.