Арнольд Альшванг - Бетховен

Музыка финала возникает неожиданно. Многократно повторяющийся, резкий, раздражающий крик боли и страдания врывается в спокойный мир звуков. Порывы ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа — вот круг образов, возникающих при слушании, этой музыки. Сквозь звуки бури, то растущей, то замирающей, раздаются человеческие голоса, которые взывают, молят о пощаде, — наконец, приказывают, повелевают. Это шекспировский волшебник Просперо, заклинающий морскую бурю, чтобы спасти корабль… Буря стихий и страстей все нарастает. В эпилоге дается завершение всей предшествовавшей борьбы. Появляется могучий, редкий по волевой сосредоточенности, новый эпизод в ритме массового танца на фоне продолжающих бушевать стихий. Трагические аккорды венчают эту удивительную сонату — один из величайших шедевров мировой классической музыки.

После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на нее следующей рецензией:

«В первой части этой сонаты Бетховен вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с приступами недовольства по поводу изысканных странностей. Некоторые люди, вероятно, улыбнутся, если рецензент признается, что в высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию, чем первая часть… если вы не почувствуете, как эта музыка идет от сердца к сердцу, то у одного из нас — сердца нет…

Великолепно выполненный финал написан с тем же чувством, но вместе с тем с большой силой, громадным искусством и мастерской уверенностью».

Венский театр. (Современный рисунок)

Судя по этой рецензии, путь к пониманию новых, более сложных произведений Бетховена был уже найден. Оба отзыва 1807 года — о «Героической» и «Аппассионате» — свидетельствуют о правильной оценке отдельных идей композитора, но еще не возвышаются до понимания основных замыслов. Полный горделивого сознания своей творческой силы, великий композитор развивает кипучую энергию и овладевает первыми вершинами созданного им героического, сонатно-симфонического жанра. За «Крейцеровой», «Авророй», «Аппассионатой», за Третьей симфонией вскоре последует равное им по величию творение — революционная по содержанию опера «Фиделио». Ею замыкается круг первых завоеваний Бетховена в области героического искусства.

В конце XVIII века в Вене существовало четыре оперных театра — два придворных, расположенных в центре города, и два «народных», на окраине. Но театры эти были в общем далеки от передовых идей своего времени. Императорские театры «Кертнер» и «Бург» ставили пантомимы, балеты, итальянские и немецкие оперетты, а также «серьезные» оперы старого стиля. «Дон-Жуан» Моцарта (а впоследствии и «Волшебная флейта») долгое время был едва ли не единственным первоклассным оперным произведением, украшавшим императорскую оперную сцену. Музыкальные трагедии Глюка были возобновлены лишь в 1807 году. Из последователей Глюка один Сальери ставил свои произведения на сцене придворных театров.

Главным композитором немецкой оперы в Вене, ко времени приезда Бетховена, был Венцель Мюллер, написавший свыше двухсот опер с волшебным сюжетом. Кроме него, славились: Умлауф, автор известной комической оперы «Прекрасная сапожница»; Зюсмайер, друг и ученик Моцарта; Шенк, автор знаменитого зингшпиля «Деревенский цырюльник», и Враницкий, автор волшебной оперы «Оберон». Все они теперь забыты, но в свое время пользовались большим успехом.

В Венском пригородном театре дело обстояло немногим лучше, нежели в придворных. Правда, там с 1791 года шла «Волшебная флейта», ставились «серьезные» оперы Сальери, Мегюля; среди зингшпилей блистал «Директор театра» Моцарта, а также лучшие немецкие произведения этого жанра. Но главной приманкой публики были «волшебные» оперы, с их пышной обстановкой и весьма посредственными сюжетами, музыкой и исполнением.

Второй пригородный театр, «Касперль», ставил веселые комедии, зингшпили — среди них знаменитую оперетту Фердинанда Кауэра «Дунайская русалка» [91] Эта оперетта подвергалась переработке на русской сцене и шла уже в 1804 году в Петербурге под названием «Леста — днепровская русалка» с музыкой Кавоса и Давыдова. Этот сюжет послужил канвой для драматических сцен пушкинской «русалки». . Но и этот демократический театр не отражал передовых идей во всей полноте, ибо репертуар его был слишком односторонен.