Арнольд Альшванг - Бетховен

В сравнении с предыдущими симфониями, от которых ее отделяет внушительный промежуток в двенадцать лет, Девятая охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний. Так, ее первые две части значительно более мрачны, а финал — разнообразнее и сильнее в выражении всенародного ликования. Вместе с тем общий тон симфонии более эпичен, повествователен, ее размеры значительно больше. В ней уже нет той остроты, актуальности в передаче борьбы, которые отличают «Героическую» и Пятую симфонии. Кругозор художника стал шире, но переработка прежних впечатлений здесь сказывается сильнее, чем влияние непосредственных, свежих впечатлений. В эпоху реакции великому художнику уже неоткуда было их черпать. Однако вера в грядущее освобождение человечества так велика, а творческая мощь еще настолько сильна, что «Симфония радости» бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств. И в наши дни она звучит призывом к борьбе и утверждением победы.

Уже самое начало первой части необыкновенно. Мы присутствуем при рождении героической темы. Сумеречная звучность, перебегающие, вполголоса произносимые краткие фразы создают атмосферу колебаний, неуверенности, ожидания… Внезапно из этих отрывков возникает мощная грозная тема. Она обрушивается на слушателей всей звучностью полного оркестра. Она подобна сигналу фанфар, ее величие подавляет. Она составляет душу первой части. Многочисленные видоизменения ее исполнены героических эмоций даже тогда, когда в конце первой части она принимает характер похоронного шествия, глухих рыданий, мужественной скорби… Первая ее часть изобилует и спокойными эпизодами, тончайшей лирикой. Но мощное дыхание суровых жизненных бурь, глубокого человеческого страдания обволакивает все эти разнообразные нюансы. Первая часть, несмотря на все свое разнообразие, оставляет впечатление внутреннего единства. Недаром большинство ученых видит в этой части итог целой человеческой жизни, в возвышенном, обобщенном понимании ее.

Вторая часть — скерцо [183] Композитор почему-то не назвал ее этим именем, хотя характер музыки не оставляет сомнений в том, что это типичное скерцо. с его шелестящей, призрачной звучностью и внезапными взрывами дикой силы, — тревожна и сумрачна. Правда, это впечатление умеряется светлой песенно-танцевальной, как бы народной мелодией срединного эпизода. Но общий тон остается мрачным. Основная тема скерцо перебегает, появляясь у разных инструментов, перебивающих друг друга в бешеной скороговорке. Зерно темы танцевально и сходно с мирной мелодией австрийского лендлера (крестьянский танец — род вальса), которой композитор придал оттенок беспокойства. Вторая тема, порученная валторнам, дерзка и вызывающа. Она входит в общий круговорот этой волнующей звуковой стихии, управляемой упрямой волей композитора и подчиненной единому державному ритму.

Третья часть — певучее ададжо — представляет величайший контраст к первым двум частям с их непрерывным движением и возбужденной тематикой. Она начинается спокойной, плавной песнью. Такого рода простые, проникновенные, певучие ададжо звучали уже в лучших произведениях молодого Бетховена. В последний период своего творчества Бетховен вновь возвращается к этому полноценному жанру. Мелодия удивляет своим широким дыханием. Она передает спокойное раздумье человека, достигшего полной зрелости, смотрящего на события со стороны и не принимающего в них непосредственного участия. Эта проникновенная песня сменяется убаюкивающим, размеренным мотивом, напоминающим замедленную, напеваемую в полусне танцевальную мелодию. Сменяя мужественный напев ададжо, эта смягченная вальсообразная мелодия, обобщенно отражающая танцевальный жанр старой Вены [184] Бетховен назвал эту тему в ее первоначальном эскизе «Менуэтом». Но мелодия ее скорее напоминает медленный венский вальс. , очень лирична. В дальнейшем обе темы чередуются. Внезапно слышится резкий и неожиданный короткий фанфарный мотив, как бы призыв к оружию), вторгающийся с улицы, с площади. Мотив повторяется дважды. Но он не в силах прервать течение глубокой реки раздумья и забвения. Конец третьей части — сосредоточенность и покой.

Четвертая часть — хоровой финал — является центром тяжести симфонии. Введение хора и солистов-певцов в инструментальную симфонию было смелым новаторством и оправдывалось самой идеей произведения. Хотя первоначально замысел симфонии не был связан с гимном «К радости», но во второй половине 1823 года Бетховену удалось крепко спаять первые три части со вновь найденной музыкой гимна и создать нечто цельное и внутренне оправданное.