Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

Хотя воплощение этих условий на практике приводило подчас к горестным размышлениям — Лени с коллегами подолгу думали-гадали, как бы обойти жесткие правила, — она тем не менее добилась серьезных уступок. Еще бы, ведь разве одной только Лени нужно было, чтобы события Олимпиады были увековечены на пленке? Сами чиновники были заинтересованы в этом ничуть не меньше. Лени была страстно убеждена в необходимости связующего звена, которое представляет собой кинолента, — что для спортсмена, что для кинозрителя, который увидит его на экране. Стихийное влечение «ко всему, что прекрасно», и «забота о композиции» были самыми сильными импульсами, которые двигали ею.

Разумеется, ее очень волновала мысль о доминировании индивидуальной воли над телом, но также и о чувстве товарищества в таких состязаниях, как Олимпийские игры. Признавая, что ее тяга к «поиску формы» может толковаться как нечто воистину германское, она всегда категорически отвергала любые предположения, что у этой тяги может быть фашистское происхождение. «Это как следует понимать — “фашистская эстетика”?» — многократно вопрошала она. Враждебные критики многократно третировали ее за утверждения: «Все чисто реалистическое, скалькированное с жизни, посредственное, повседневное меня не интересует. Меня волнует только необычное, особое. Я очарована всем прекрасным, сильным, здоровым, всем живым. Я взыскую гармонии. Когда я добиваюсь ее, я счастлива». Такие утверждения напоминали им о теории «сверх-человеков», о желании «сверхъестественного», от которых мороз по коже продирает. Но ведь если бы эту же фразу произнес кто-нибудь, не имеющий никакого отношения к Третьему рейху, на это едва ли кто-нибудь обратил бы внимание… А главное, что эту веру она исповедовала всегда — точно так же она говорила и во время зимних Игр 1928 года, когда о том, что нацисты придут к власти, никто и помыслить не мог.

Ее два олимпийских фильма — «Праздник народов» и «Праздник красоты» (известных под общим названием «Олимпиада» или «Олимпия») были хорошо приняты в Германии и большей части Европы; затраченные на них огромные суммы быстро удалось возвратить. Однако в Великобритании перед войной этот фильм не увидели, а когда в конце 1936 года она повезла его на рекламное турне по Соединенным Штатам, случились страшные события «Хрустальной ночи», когда по всей Германии произошли еврейские погромы — немало евреев, еще остававшихся в Германии, были убиты, их лавочки разграблены. Надо ли объяснять, что после этого ни один немец не мог чувствовать себя уютно в Америке, и удрученная Лени вернулась в Германию, так и не продав своего детища за океаном. Хотя после войны череда денацификационных судов признала Лени Рифеншталь невиновной в каких-либо преступлениях, подлежащих уголовному преследованию, клеветники и завистники сделали свое черное дело, и Лени Рифеншталь, которой по силам было бы свернуть горы в кинематографе, никогда больше не довелось работать так же вольно, как прежде. В течение полувека ее фильмы редко показывались публично (если вообще показывались); они никогда не демонстрировались по телевидению целиком, хотя другие деятели кино и растлили их на фрагменты для использования в своих работах. В выходивших во множестве «Историях кинематографии», авторы которых охотно подчеркивали роль женщин в кинопроизводстве, о Лени Рифеншталь или не упоминалось вовсе, или упоминалось вскользь. Обвиняя во всех возможных грехах и соучастии во всех возможных преступлениях, ее низвели до уровня единичной сноски внизу страницы. Не виделось возможности отделить ее искусство от тоталитарной пропаганды, да не было и желания предпринять попытки к этому. Есть ли на свете справедливость?

В начале двадцатых годов минувшего столетия Голливуд находился в эпицентре мировой киноиндустрии. Американские ленты заполняли синематографы, которые вырастали как грибы на главных улицах городов Европы, как и самих Соединенных Штатов. Германия, боровшаяся за возрождение своей кинематографии после Первой мировой войны и очистки ее от новой волны скабрезной продукции, которая хлынула потоком после отмены цензуры в эпоху Веймарской республики, ввела квоты на иностранную кинопродукцию. Новый закон о кинематографии вводил контроль за всем, что показывалось на экране, причем съемка и распространение отечественных художественных учебных кинофильмов удостаивались налоговых льгот. Целью подобных мер было достижение высших стандартов в кинопродукции, и результат не замедлил сказаться: повышение качества было столь впечатляющим, что это десятилетие осталось в истории как Золотой век немецкого кино.