Клод Роке - Брейгель, или Мастерская сновидений

«Иконными» были и картины Брейгеля, зримое выражение его жизни, — именно потому они могли оказывать влияние на литературу. Сама по себе интенсивность переживания еще не является залогом той гармонии, которая привлекает нас в работах Брейгеля. Вспомним, например, фильмы Питера Гринуэя, поражающие контрастом внешней красоты жизни и стоящей за этой красотой жестокости (скажем, «ZOO» с его идеей одновременности процессов созревания и разложения в природе), или отрывок из новеллы немецкого прозаика Арно Шмидта «Гадир», где после страшной картины нереста лососей (самки которых гибнут сразу же после метания икры) следует такой вывод: «Я отрекаюсь от того, кого именуют Богом — что бы под этим ни подразумевали! <���…> Я проклинаю вас, изверги с проповедями на устах, и призываю к бунту против вас; к мятежу Добра против Природы и Бога…» Гринуэй и Шмидт — выразители современного индивидуалистического сознания. Гармоничность (вытекающая из целостности, глобальности мировосприятия), по большому счету, характерна для другого — коллективистского, традиционного, религиозного сознания. Однако и современный человек испытывает ностальгическую потребность в ней. В романе Хемингуэя «Острова в океане» владелец бара предлагает художнику нарисовать конец света «в натуральную величину». Для современного художника подобная тема совершенно абсурдна (ибо как он, песчинка в человеческом море, может взять на себя ответственность осмысления судьбы всего человечества?), и герой романа отвечает: «Был человек по имени Босх, вот он прекрасно рисовал вещи в таком роде».

Босх — художник, оказавший сильное влияние на живопись Брейгеля; человек, не побоявшийся нарисовать «в натуральную величину» не только ад, но и сотворение мира (картина на створках алтаря «Сады земных наслаждений»). Брейгель, как и Босх, видит мир в его целостности, потому что смотрит на него с огромной высоты — высоты коллективного религиозного опыта, проверенной временем традиции. С этой высоты война, например, представляется такой: «Солдаты, чьи тела в гуще сражения переплелись в одно целое, напоминают майских жуков, скарабеев или кузнечиков, которые пожирают друг друга». Роке задает неизбежный вопрос: «Но кто же может смотреть под таким углом зрения на эти скорлупки шлемов и копий?» И отвечает на него: «Можно было бы вообразить, что зритель находится на горе, более высокой, чем эти горы и этот скальный выступ, которые возвышаются посреди просторной речной долины подобно островам. Однако представить себе здесь столь высокую гору очень трудно. Остается думать об орле или ангелах, или о Духе Божием, созерцающем один из моментов нашей истории; или о духе человека, художника: подняв на мгновение глаза над той долиной Книги, в которой помещается рассказ о кровавой битве и самоубийстве Саула… <���…> человек этот видит вещи такими, какими их описывает древняя хроника» (курсив мой. — Т. Б. ). С такой же точки зрения увидены и написаны Брейгелем одна и другая Вавилонская башня, «Триумф Смерти», «Падение ангелов»… Даже «Падение Икара» — картина, на которой представлены все типы человеческой деятельности (и которая, что весьма характерно, соответствует в мельчайших деталях тексту Овидия); даже серии «Времена года» и «Битва Поста и Масленицы» — вещи, в которых охвачен одним взглядом весь годовой природный цикл и неразрывно связанный с ним цикл человеческой деятельности (в одном случае — трудовой, в другом — обрядовой).

Однако, как ни странно это для нас, отдельный человек, увиденный в столь масштабной перспективе, не кажется «песчинкой». Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима — Роке так передает свои впечатления от «Вавилонской башни»: «Невозможно представить себе ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены, — а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба». Брейгель был знаком с принципами ренессансной (итальянской) живописи, но то, что он делал сам, скорее напоминает древнеегипетское искусство: там тоже каждая человеческая фигурка, каждая деталь на рельефах, изображающих, скажем, годовой сельскохозяйственный цикл, отчетливо видна. Искусство Брейгеля не есть современное, определяемое субъективным взглядом на мир искусство; изображенные им сцены нельзя увидеть человеческими глазами, они — прозрения верующего, «сновидца».