Милош Форман - Круговорот

Гораздо труднее было найти Вальмона. Я просмотрел многих американских актеров, нередко в них сочетались грубая мужественность, искушенность и искрометное очарование, которые были мне нужны в этой роли, но их произношение не подходило к расшитому золотом камзолу, отточенной шпаге и безупречным манерам Вальмона. Я видел моего героя аристократом самых голубых кровей; голоса американцев не могли произвести надлежащего впечатления на мои иммигрантские уши. В конце концов мне пришлось примириться с мыслью о том, что эту роль должен обязательно сыграть англичанин; я перенес свои усилия на другой берег Атлантического океана и там нашел Колина Фирта, молодого английского актера, сыгравшего много ролей в кино.

Найти г-жу де Турвель было легко. Я сразу же увидел в роли этой добродетельной супруги, которую Вальмон соблазняет на пари и в которую потом горячо влюбляется, Мэг Тилли.

В нашем сценарии рассказывалась также и история молодых влюбленных Сесиль и Дансени, которые оказались вовлеченными в интриги Вальмона и Мертей. Эти юные создания получали чувственное воспитание в постелях наших главных героев, и я хотел сделать их такими же молодыми, как и в романе, потому что истинную невинность — с ее любопытством, возбудимостью, стыдливостью и неуклюжестью в сексе — очень трудно воспроизвести искусственно. Я взял на роль Сесиль четырнадцатилетнюю Фейрузу Бэлк, а на роль Дансени — шестнадцатилетнего Генри Томаса (в фильме Спилберга он сыграл мальчика, с которым подружился инопланетянин).

К лету 1988 года я нашел всех актеров и уехал в Париж на подготовительный период. Когда я приехал туда, там как раз заканчивались съемки «Опасных связей» Фрэрза. В той группе работа шла быстрее, и их фильм должен был выйти раньше моего. Кто-то дал мне сценарий «Опасных связей», но я так и не раскрыл его; не хотелось сравнивать наши прочтения и терять сон из-за соперников. Оба фильма существовали, с этим фактом надо было примириться, и я просто выкинул «Опасные связи» из головы.

В Париже ко мне присоединились Мирек Ондржичек и Дода Пиштек. Поль Рассам и Клод Берри уже заключили контракт с несколькими выдающимися французскими художниками. Им удалось также найти во Франции много изумительных исторических интерьеров, им даже удалось арендовать для съемок нашей кульминационной сцены Королевскую часовню в Версале. Для съемок моего четвертого — или пятого — исторического фильма все было готово. (Точное число зависит от того, к какой категории отнести «Пролетая над гнездом кукушки» — фильм казался современным, когда я снимал его, но в нем были и элементы исторического. Применение примитивной электрошоковой терапии и мощных доз наркотиков практиковалось в пятидесятых годах, а в середине семидесятых эти методы уже не применялись ни в одной психиатрической лечебнице за пределами Советского Союза.)

После «Гнезда кукушки» я снимал только исторические фильмы. Я доволен тем, что живу совершенно свободно, и мне долгие годы казалось, что такая ориентация моих американских фильмов была делом чистого случая, что я просто наткнулся на четыре прекрасных произведения, которые — так уж вышло — оказались историческими.

Но в период подготовки к «Вальмону» — когда я изучал полотна Ватто, Фрагонара, Буше, Гюе и Шардена — я наконец был вынужден признать, что в Америке я нашел себе применение именно в фильмах на исторические темы. Я начинал свою карьеру как документалист, и меня всегда волновала достоверность ситуации. В Чехословакии я никогда не позволял исполнителям читать сценарии, и благодаря этому моя камера могла наблюдать за их непосредственными реакциями на драматические ситуации. Только в спонтанном поведении проявляется такая ранимость, нерешительность, проблески чувства, восторг от открытий. Кроме того, я отличаюсь крайне конкретным и земным воображением, и мне необходимо, чтобы действие моих фильмов происходило в правдоподобном, естественном мире. Такова данность, таковы особенности моего вкуса, артистической сущности, чего-то, спрятанного глубоко внутри меня, за пределами объяснимого. И именно мое стремление к достоверности привело к тому, что я стал снимать исторические фильмы в Америке, где я не мог подняться до такого уровня, который нужен для достоверного показа современной жизни.

Снимая «Вальмона» в Париже, я обнаружил, что с этим городом у меня связано много воспоминаний. Самые яркие из них относились к событиям пяти- или шестилетней давности, событиям настолько трагическим, что они никогда не изгладятся из моей памяти.