Пьер Декс - Поль Гоген

Жаль, что эта статья так надолго затерялась и никому не была известна. Представьте себе читающего ее молодого Пикассо! И конечно же, с этой статьей Гогена полезно было бы ознакомиться нашим теперешним деятелям, которые до сих пор не поняли, каким должен быть союз архитектуры новых материалов и скульптуры… Далее Гоген говорит об изобразительном искусстве и восхваляет «целую плеяду независимых художников, за которыми официально признанные живописцы следят с заметным беспокойством», затем он плавно переходит к своему излюбленному искусству — керамической скульптуре. Он славит Шапле за его фарфор и Делаэрша, к которому позднее перешла мастерская Шапле, за глиняные вазы. И тут же выдвигает две основополагающие идеи. Первая: «Керамика — вовсе не пустяк. В далекие времена это искусство ценилось у американских индейцев очень высоко. Бог создал человека из комочка грязи. Из кусочка грязи можно сделать металл, драгоценные камни. Всего лишь немного грязи и немного гения!» Другая идея, еще более революционная, чем возведение керамики в ранг великого искусства, такова: «В керамике ваяние, наряду с рисунком, должно органично сочетаться с материалом». Это как раз то, что сегодня мы называем уважением к материалу, к его возможностям и свойствам. Все то, что сам Гоген скрупулезно, до мелочей показал в своей технике обжига.

Таким образом, эта статья — настоящий манифест будущего неоискусства XX века. Прочтя ее, начинаешь понимать, что если Гогену и удалось воплотить в живописи свои замыслы и решения, связанные с клуазонизмом, которые зародились в его скульптуре, то только благодаря работе с керамикой, научившей его не пасовать перед всем новым и неизведанным. Ведь хорошо известно, что, обжигая керамическое изделие при высокой температуре, можно получить совершенно неожиданный по форме и цвету результат.

Возможно, еще до отъезда из Парижа Гоген сделал вазу с купальщицей и деревьями , настолько напоминавшую виденные на фотографии рельефы Боробудура, что не остается ни малейшего сомнения в их влиянии, как, впрочем, и в случае с его знаменитой «Черной Венерой». Здесь безраздельно царит примитивизм, и не только из-за того, что изображена черная женщина, а, скорее потому, что в ее лоно Гоген поместил маску своего лица и рядом вытянувшийся лотос — фаллический символ плодородия. Монументальность этой достаточно объемной скульптуры производит неизгладимое впечатление. Гоген очень дорожил ею и объяснял Тео, что хотя трещин при обжиге избежать было практически невозможно, это «совершенно не важно», главное — соблюдение температурного режима. В следующий раз в Бретани он сделал статуэтку из воска и назвал ее «Женщина с Мартиники», а между делом отослал Шуффу пивную кружку с изображенным на ней окровавленным автопортретом. Позже, дабы доказать возможность практического применения подобных высокохудожественных предметов, он вписал ее, украшенную торчащими из нее цветами, в «Натюрморт с японским эстампом».

Возвращение к живописи было сложным. Судя по письму к Винсенту, осенью в Ле Пульдю он вновь обратился к теме «В волнах». А вот «Желтый Христос» и «Зеленый Христос» написаны в Понт-Авене, поскольку вид на холм Сен-Маргерит на заднем плане первого — тот самый, что открывался из окна мастерской Гогена в Лезавене, а сам образ Христа навеян деревянной раскрашенной статуей из часовни, стоявшей возле фермы Тремало.

По-видимому, «Желтый Христос» был начат еще в первый приезд в Ле Пульдю, в июне. Во второй свой приезд Гоген вновь остановился в пансионе Глоанек и в первом письме Бернару уже упоминал о картине. Рассказывая ему о Понт-Авене и Ле Пульдю, Гоген писал: «Так как я все время находился в состоянии ужасающего маразма, тоски и занят был работами, требующими для завершения порядочно времени, то испытываю удовольствие не от того, что развиваю дальше уже подготовленное ранее, а оттого, что открываю кое-что еще. Я это чувствую, но еще не в состоянии выразить. Я уверен, что добьюсь своего, но двигаюсь медленно, несмотря на нетерпение. В таких условиях мои искания дают пока еще очень неудовлетворительные и неумелые результаты […] Я хочу только открыть в себе еще одну неизведанную сторону. Ну вот, я очень много наговорил для объяснения своей молчаливости». (Кстати, словечко Винсента…)

Значит, его «Желтый Христос», как и «Зеленый Христос», несомненно сошедший с замшелого распятия маленькой часовни, как раз и открывает эту «еще одну неизведанную сторону» — отождествление самого Гогена с Христом, с первобытным примитивным Христом Бретани. Это и есть его «искания». «Желтый Христос», со своими четко очерченными формами и чистотой композиции, явился прямым следствием опытов с цинкографией. До этого Гогену не удавались ни такая строгая и эффектная графика, ни столь смелые упрощения. Композиция с огромным крестом, делящим пространство холста надвое, и примитивное изображение Христа как раз и делают картину «кое-чем еще» по сравнению с предыдущими работами, о чем он и писал Бернару. «Кое-чем еще» в плане синтетизма, определившегося на выставке у Вольпини, и в своего рода мистических тенденциях картины, отличавших ее от «Видения после проповеди». В этой работе удивительно точно передана «примитивная» вера бретонок, находящихся у подножия холма с крестом.