Пьер Декс - Поль Гоген

В 1895 году Гоген дал Тардье свое последнее парижское интервью. Он рассказал о смысле своих поисков в искусстве и объяснил, как, используя «в виде повода какой-либо сюжет, подсказанный жизнью или природой», он создавал «симфонии и гармонии, не представляющие ничего реального в вульгарном смысле слова […] которые заставляют задуматься, потому что существует таинственное родство между нашим мозгом и определенными сочетаниями цветов и линий».

Если учесть, что эти слова он произнес за десять лет до возникновения «Каж о Фов» (кружка фовистов) и за пятнадцать лет до первых опытов Пикассо и Кандинского, которые можно считать абстрактными изображениями «реального в вульгарном смысле слова», становятся очевидными как важность открытий, сделанных Гогеном в искусстве и с его помощью, так и значение подобного высказывания. А абсолютное неприятие творчества Гогена каким-нибудь Камилем Моклером, начавшим свою карьеру с хулительства современного искусства, только лишний раз доказывает его ценность. Добавим к этому придуманное им непривычное использование цвета — например, знаменитые красные собаки — и перед нами уже настоящая программа, которая вместе с «талисманом» Серюзье создала некую традицию в мастерских художников нового поколения. Но, несмотря на то, что идеи Гогена и легенда о его необычной жизни, пусть даже несовершенная и сильно искаженная, привлекали поклонников, эстафета его творчества была принята только после смерти художника, а его записями заинтересовались и того позже. Обстоятельства распространения учения Гогена и роль в его жизни тех, кто это учение распространял, например, Мориса Дени или Эмиля Бернара, таких, какими они были, пока старость не ожесточила их, или Шарля Мориса, открывшего Пикассо голубого и розового периодов и ставшего свидетелем первых шагов в кубизме, да еще Воллара, этого «ужасного торгаша» и одновременно лучшего пропагандиста искусства Гогена, стали основными темами в среде творческой интеллигенции в Париже в 1900–1914 годах.

1901 год — ретроспективная выставка Винсента Ван Гога у Бернхейма, взволновавшая Матисса и Дерена; открытие Пикассо полотен Гогена у Пако Дуррио. Весна 1905 года — Матисс и Дерен обнаруживают у Даниеля де Монфреда картины Гогена, написанные в Океании, и находят в них оправдание своей смелости при написании работ, благодаря которым на Осеннем салоне их направление получило название «Каж о Фов». 1906 год — фундаментальная ретроспективная выставка Гогена, в полной мере продемонстрировавшая его примитивизм и заставившая Матисса и Дерена со всей страстью обрушить на публику «Голубое обнаженное воспоминание о Бискре» и «Купальщиц» на выставке Независимых в 1907 году, а летом того же года появились «Авиньонские девушки» присоединившегося к ним Пикассо. Параллельно прошли представление акварелей Сезанна у Бернхейма и его первая ретроспективная выставка на Осеннем салоне.

Важно не ошибиться в хронологической последовательности событий. Биографии трех умерших великих — Винсент скончался в 1891 году, Гоген в 1903-м и Сезанн в 1906-м — по мнению художников-новаторов нового поколения, часто не соответствуют срокам появления их произведений. Эта путаница сильно усложнила восприятие творчества Матисса, Дерена и Пикассо, исказив понимание того, что реально происходило в искусстве в начале XX века. И только после того, как через восемьдесят лет, в 1987 году, в Музее Пикассо была выставлена картина «Авиньонские девушки», стало очевидным, насколько тесно она связана с искусством Гогена, а значит, и с искусством Матисса и Дерена. Это событие заодно напомнило и о той неоценимой роли, которую сыграл Сезанн в творчестве этих художников.

Гоген до сих пор является одной из жертв этого возмутительного пробела в культурной истории Франции, спровоцированного ужасающей бойней 1914–1918 годов. Тогда были не только физически уничтожены молодые люди нового поколения, исчезли целые ряды авангарда, преемственность изысканий, традиции сопротивления государственным институтам. А главное, в душе тех, кому удалось выйти живыми из траншей, родилось своего рода отвращение к так называемой «прекрасной эпохе», которая, как они считали, породила беспрецедентное преступление против всей мировой цивилизации. Гоген при этом оказался в двусмысленном положении свидетеля, пусть не всегда принимаемого и находящегося вне закона, но также зараженного духом «нового искусства» и колониализма, даже если он и мнил себя сбежавшим от приходящего в упадок общества. Защитники современного искусства, например, Мадлен Руссо, в 1951 году еще видели в нем этакого «последнего романтика, таскавшего за собой по свету неизбывное разочарование и искавшего приют, где можно было бы избавиться от пресловутой цивилизации, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Сюрреалисты тоже не сделали его одним из своих героев, хотя как создатель мифов о легендарном Таити с его раскрепощенной сексуальностью и как защитник прав туземцев он мог бы сойти за одного из их предшественников.