Пьер Декс - Поль Гоген

Тем не менее Гоген прекрасно понимал, что он не только идет наперекор традициям и представлениям, уже сложившимся в живописи, но и не оправдывает ожидания своих друзей и благодетелей, ждавших от путешествия художника совсем других работ. Поэтому признание, сделанное Гогеном в письме к Серюзье, следует понимать буквально: «Мои картины пугают меня; публика никогда не примет их».

На первый взгляд на картине «Та матете (Рынок)» пять таитянок просто сидят в ожидании на скамейке, а позади них два рыбака несут огромных рыб. Но разве таитянки не изображены так же схематично, в застывших позах, как женщины на фресках египетской гробницы в Фивах, фотография которой была у Гогена? Да и рыбаки в набедренных повязках всем своим видом напоминают египтян. Итак, древний Таити перекликается с древним Египтом, что полностью соответствует идее о том, что первобытный строй, недифференцированная стадия развития были общими для всего человечества и включали в себя все экзотические и архаические виды искусства. Гоген был уверен, что, приобщившись к духу Таити, он сумеет проникнуть в первобытный мир. С картины «Та аа но Ареа (Королева ареойцев)» на нас смотрит представительница древнейшей профессии. В первобытные времена ареойские женщины с острова Бора Бора занимались священной проституцией, как и в Древнем Египте. Такая же жрица любви изображена и на картине «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», здесь обнаженная женщина держит сигарету. Грудь женщины изображена фронтально, как этого требовали каноны в египетском искусстве. Положение ее ног, изобразив их, правда, более схематично, Гоген позаимствовал с картины «Л’Есперанс (Надежда)» Пюви де Шаванна. Лицо женщины, написанное в профиль, очень напоминает египетское. Она ожидает предложения, сидя на фоне гигантских идолов Хины и Теофату, тех самых, которых Гоген нарисовал в «Древнем культе маорийцев», в то время как на заднем плане справа мужчина задумчиво созерцает происходящее. Таким образом, рынок на картине «Та матете» — это рынок тех незапамятных времен, когда плотская любовь была и священной, и свободной. Та же мысль прочитывается и в «Ноа-Ноа» — Теха’аману обеспокоила поездка Гогена в город: «На тебя смотрели женщины, которые приходят на рынок, пьют и танцуют, а затем отдаются офицерам, матросам и всем, кому попало…» Столкновение первобытности и вульгарной, деградировавшей действительности. Чтобы противостоять этой ужасной реальности, Гоген и обратился к давно минувшей эпохе.

Его Теха’амана всей своей чувственной плотью, делавшей ее чарующей моделью, принадлежала к этому доисторическому прошлому. И Гоген со всей присущей ему страстью строил их отношения в свете того самого таитянского мира, который он хотел воскресить своей живописью — в противовес миру, который окружал его и где он жил со своей вахиной. В 1893 году он написал ее пронизанный чувством близкой разлуки портрет и назвал его «Марахи метуа но Техаамана (У Техааманы много предков)». Пояснение к этому названию мы находим в одном из вариантов «Ноа-Ноа», написанном Шарлем Морисом, где он от имени Гогена говорит: «Теперь, когда я могу понять Техуру (здесь приводится именно этот вариант ее имени), в душе которой дремлют и порой проглядывают ее предки, я постоянно ищу в этой детской душе следы далекого, в социальном отношении умершего прошлого и нахожу ответы на все мои вопросы». Он был очарован этим давно исчезнувшим в прошлом миром, а жесты, образ жизни и сексуальная раскованность его подруги являлись для Гогена воплощением древней маорийской религии, свидетельством былого существования великих цивилизаций. Спустя некоторое время он записал в «Тетради для Алины»: «Должна существовать свобода плоти, иначе это возмутительное рабство. В Европе брачный союз людей — это следствие Любви. В Океании Любовь — это следствие совокупления». Эта довольно смелая откровенность перед дочерью свидетельствует, тем не менее, о том, насколько целомудренной была таитянская живопись Гогена.

Примерно в то же время появляется на свет знаменитая «Иа Орана Мариа (Аве Мария)», подписанная 1891 годом. В письме к Монфреду от 11 марта 1892 года есть рисунок ее горизонтального варианта и точное красочное описание картины: «Ангел с желтыми крыльями указывает двум таитянским женщинам на Марию и Иисуса, которые также изображены в образе таитян. На их обнаженных телах лишь набедренные повязки — куски пестрой ткани, завязанные на талии. На заднем плане очень темная гора и цветущие деревья. Темная же фиолетовая тропинка и изумрудно-зеленый передний план; слева — бананы. То, что получилось, мне вполне понравилось». Здесь мы вновь сталкиваемся с примитивизмом: обе таитянки, молящиеся рядом с ангелом, напоминают своими позами фигуры Боробудура. Положение их босых ног, которое отныне станет отличительным знаком пребывания Гогена на Таити, намеренно архаично. Это прием синкретизма, идеей которого Гоген, вероятно, проникся еще в 1891 году и работа над которым была прервана болезнью художника. Как и в «Видении после проповеди», он соединяет здесь новый «языческий примитивизм» с католической темой. Первобытный Таити дал Гогену ключ не только к Древнему Египту, но и к раннему христианству. Это полотно, которому сам художник присвоил № 1 на выставке 1893 года, он хотел отдать Люксембургскому музею, полагая, что оно более доступно для понимания, нежели картины, написанные непосредственно на маорийские темы. Однако намерение художника было неправильно истолковано, и он получил высокомерный отказ от Леонса Бенедита, директора этого музея, предназначенного для демонстрации работ современных художников.