Нина Дмитриева - Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Было ли продолжение у искусства Ван Гога — продолжение его традиции? И да и нет.

Как уже говорилось, после смерти художника начала расти его известность, пройдя все стадии от признания в узких художественных кругах до всемирной славы. А с нею росло и влияние его на живопись XX века.

Уже на протяжении 1891–1892 годов состоялись три посмертные выставки произведений Ван Гога в Брюсселе и в Париже. Их начинал готовить Тео, пока был еще жив, потом их устройство довели до конца Поль Синьяк и Эмиль Бернар. Эти выставки имели неожиданно большой успех. К тому же «Меркюр де Франс», орган французских символистов, сделал многое для популяризации имени Ван Гога.

Потом персональная выставка Ван Гога была устроена в 1901 году в Париже и произвела огромное впечатление на молодых художников — тех, что при жизни Ван Гога были еще детьми. В частности, его полотна были восприняты как откровение Вламинком и Дереном, будущими фовистами (то есть «дикими», как их позже прозвали). Под обаянием Ван Гога был и крупнейший из фовистов — Анри Матисс. Можно сказать, что фовизм, с его пылкой раскованностью, оркестровкой чистых цветов, экспрессией мазка, возрос на почве увлечения Ван Гогом.

В такой же степени «вышли из Ван Гога» немецкие экспрессионисты, особенно самый значительный из них— Эмиль Нольде. Если французов больше всего пленяли колористические ценности живописи Ван Гога, свобода и смелость, с какой он интерпретировал натуру, то экспрессионистов влекло и очаровывало в нем нечто фантастическое, глубоко зашифрованное, несказанное, способность намекнуть на это несказанное языком линий и красок.

В последующие годы картины Ван Гога показывались в Голландии, в Англии, в США. Слава росла, как снежный ком. В 1910 году известный искусствовед Мейер-Грефе написал монографию о Ван Гоге. В 1911 году Эмиль Бернар опубликовал письма Ван Гога к нему, а в 1914 году Иоганна Ван Гог-Бонгер, вдова Тео, сделала общим достоянием письма Винсента к брату. Эти публикации в немалой степени содействовали широчайшей популярности художника: теперь его искусство триумфально шествовало по странам и континентам, причем интерес не ослабевал, а усиливался со временем. О Ван Гоге писали романы, пьесы. Медики пытались задним числом проникнуть в тайну его странного заболевания. Художественный рынок наводнялся многочисленными подделками под Ван Гога. Уже в наши дни — в 1950-е годы — авторитетный исследователь французского искусства Лионелло Вентури констатировал: «Ни Мане, ни Сезанн не пользуются в наше время такой популярностью во всем мире, как Ван Гог».

И все же можно, кажется, утверждать, что его традиция не только не исчерпана искусством XX века, но даже еще не понята, не осмыслена с достаточной полнотой. В нем видели сначала символиста, потом предтечу фовизма, предтечу экспрессионизма. Но кто всерьез рассматривал его как продолжателя дела Милле? А ведь для него самого это всегда оставалось едва ли не самым главным. О приверженности Ван Гога к демократическому реализму, конечно, знали, но почему-то относили ее за счет незрелости раннего, голландского периода, словно забывая, что он не отрекался от этой приверженности никогда. Отсюда, видимо, и пошла легенда о том, будто бы Ван Гог не был подлинным художником до переезда во Францию.

Даже самые искренние и горячие поклонники и последователи Ван Гога все-таки воспринимали его примерно так, как написал о нем еще Орье, — как художника, который «ощущает с ненормальной и, вероятно, даже болезненной интенсивностью неуловимую тайную сущность линий и форм и в еще большей мере чувствует характер цвета…» Если это и так, то это ведь далеко, далеко не всё. И не сказал ли сам Ван Гог по этому поводу, что он скорее бы согласился быть сапожником, чем просто «музицировать с помощью цвета»?

Последователи Ван Гога были в большой мере обязаны ему свежестью и смелостью живописного видения, развитием способности обобщать видимое в «волевых» линиях и «суггестивном» цвете, а главное — способности вкладывать в картину «себя», предельно сокращая дистанцию между видимым и чувствуемым. Все это правда, но ведь имеет значение и то, что именно чувствует художник, каков диапазон и спектр его переживаний. А вот в этом-то у него не нашлось прямых последователей: для кого из нового художественного поколения самым великим было «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы»? Кто, подобно Ван Гогу, находил, что «самое художественное — это любить людей»? Художники, которые пришли после Ван Гога, были куда менее чутки к социальным проблемам, ими владела идея самоценности искусства. То, что Ван Гог воспринимал как самую большую трагедию: обособленность искусства от «подлинной жизни», разрыв между художником и народом, для них уже было чем-то само собой разумеющимся: они приняли свою обособленность, свою «элитарность» не без горделивого чувства, как знак духовного аристократизма. А Ван Гог? Трудно представить себе меньшего «аристократа», чем он, в каком бы то ни было смысле. И, может быть, именно поэтому его популярность не истощается и контакты его искусства с будущим не ослабевают.