Игорь Голомшток - Воспоминания старого пессимиста. О жизни, о людях, о стране

Из всего, что называлось тогда “прогрессивным современным искусством”, творчество мексиканских художников дальше всего отходило от канонов соцреализма. Очевидно, поэтому я и Инга Каретникова, с которой мы вместе учились, а потом работали в музее, заинтересовались и начали заниматься мексиканским искусством. В соавторстве мы написали большую статью в сборник “Современное изобразительное искусство капиталистических стран” (Москва, 1961) и неожиданно стали (за неимением прочих) специалистами в этой области. На огромной выставке “Искусство древней Мексики” 1963 года — первой, устроенной в Союзе на правительственном уровне — мы уже участвовали в устройстве экспозиции, вели занятия с экскурсоводами, я редактировал перевод каталога, Инга проводила по выставке Микояна…

Я тоже вел кого-то из членов ЦК (то ли Кириленко, то ли Кириченко). В узком проходе между витрин я обернулся к высокому гостю, чтобы пропустить его вперед, и вдруг почувствовал, что меня приподняли в воздух, повернули лицом в нужном направлении и опустили на пол; за мной стоял охранник с каменным лицом. Я нарушил этикет.

Занятие современным западным искусством еще казалось тогда делом небезопасным. Мало кто из искусствоведов занимался ХХ веком, а кто занимался, очевидно, не хотел рисковать. Поэтому меня в числе других сотрудников нашего музея командировали на работу в выставочных помещениях Международного фестиваля молодежи и студентов.

Международный фестиваль приоткрыл нам “окно в Европу”, и сквозь эту щель вместе со свежим воздухом свободы хлынул в Москву поток иностранцев. Меня разыскали в музее два молодых англичанина и сказали, что привезли мне подарок от моего старого друга Алека Дольберга, теперь проживающего в Лондоне. Мы вышли в Итальянский дворик, где было мало народа, и они вручили мне две книги: “Мрак в полдень” (в последнем русском переводе “Слепящая тьма”) Артура Кестлера и “Звериную ферму” Джорджа Орвелла — книги по тому времени криминальные. Мы стояли и беседовали у “Давида” Микеланджело, а в двух шагах торчал некий гражданин в штатском и внимательно прислушивался к нашему разговору. Когда я замешкался в поисках ручки, чтобы обменяться адресами, он любезно предложил мне свою. Я настолько увлекся содержанием этих книг, что сразу же начал их переводить, а потом читал переводы довольно широкому кругу друзей. Через какое-то время ко мне пришли два мальчика и, сославшись на кого-то из моих друзей, попросили дать им рукопись перевода “Мрака в полдень” Кестлера для перепечатки. Через несколько дней они принесли мне перепечатанный на машинке экземпляр. В дальнейших перипетиях судьбы мой экземпляр исчез, но другие ходили по Москве. Много лет спустя великий архивист Гарик Суперфин обнаружил один из них в столице (теперь он хранится в Восточно-Европейском архиве при Бременском университете).

Перед тем как допустить нас к работе на фестивальной выставке, нашу команду вызвали на инструктаж к директору Института истории и теории искусства Академии художеств СССР Ф. Калошину. Дело было серьезное. В трех павильонах, сооруженных в московском Парке культуры им. Горького, размещалось искусство молодых художников из тридцати шести стран мира. И чего тут только не было: сюрреализм, экспрессионизм, формализм, абстракционизм… Надо было давать отпор… противостоять… объяснять агрессивность… империалистический характер всех этих направлений в искусстве. (Ситуация повторилась в следующим году на выставке современного польского искусства, развернутой в московском Манеже. Нас опять посылали туда в качестве консультантов, чтобы объяснять публике вредность так называемого формализма в искусстве. Тогда и возникло ходячее выражение — “искусствоведы в штатском”).

Я работал в Первом павильоне, в котором размещалось искусство стран от Аргентины до Израиля (впрочем, израильские художники так и не доехали до Парка культуры: ящики с их работами уже после закрытия фестиваля были обнаружены на складе какого-то российского вокзала), принимал участие в устройстве экспозиции, а потом консультировал, т. е. не столько противостоял, сколько в меру своих способностей объяснял публике принципы подхода к современному искусству. Публика слушала внимательно, и хотя не все понимала, какой-то переворот в мозгах у нее все-таки происходил. Я могу судить об этом по судьбе самого директора Института Ф. Калошина.

Он был партийным выдвиженцем откуда-то из глубинки, защищал кандидатскую об эстетических взглядах Ленина или о чем-то в этом роде, и свои статьи подписывал — Ф. Калошин, философ. О его высказываниях ходили анекдоты (“в Англии случился кризис, и рабочие руки потеряли почву под своими ногами”). И его история тоже похожа на анекдот. Очевидно, этот бедняга искренне верил в советские эстетические штампы и в то, о чем сам писал. Переворот в его сознании произошел, когда он попал на фестивальную выставку. Он потом рассказывал одной своей сотруднице (моей знакомой): ну, разложением здесь, может быть, и попахивало, но империализм? американская агрессия? международный заговор против СССР? Вместо этого он видел холсты, покрытые цветовыми пятнами, деформированные фигуры, странные пейзажи… Никакой идеологии во всем этом он усмотреть не мог. Результат был печальный: Калошин возненавидел свою академию, жаловался, что эти налбандяны, дейнеки, кукрыниксы, лауреаты готовы за государственный заказ глотку перегрызть друг другу. Вскоре он умер. На вид ему можно было дать лет пятьдесят, не больше.