Алексей Симонов - Парень с Сивцева Вражка

■

Впрочем, если уж быть абсолютно откровенным, то от некоторых эпизодов я отказался по принципу: не по Сеньке шапка. И виной тому другая особенность григорьевского письма… Режиссеру с нормальной температурой 36,6 браться за григорьевский сценарий было бессмысленно. Нормальная температура григорьевского сценария может подниматься и опускаться, но его исходная норма — это то, что в просторечии именуется «жар». У его сценария всегда высокая температура конфликта, гражданского темперамента автора и героев. Обратите внимание: ни с одним режиссером Григорьев не работал дважды, даже с теми, с кем достиг в совместной работе признанно высокого результата. Режиссеру с нормальной температурой многие вещи в даже очень нравящемся ему сценарии Григорьева казались чрезмерными, написанными с перехлестом, с перебором по части темперамента и пафоса.

И здесь, видимо, нелишне сказать о природе григорьевского пафоса. Я уже говорил о наивности. Так вот, григорьевская наивность и григорьевский пафос — это неразрывные части целого — его художнической сути. И потому его сценарии требовали от режиссера не только профессионального умения, но и душевного созвучия, единства взглядов, прежде всего не на кино, а на жизнь или по меньшей мере на тот ее участок, где сосредоточено действие данного сценария.

Сценарий его никогда не бывал черновым материалом, подспорьем, он — та перспектива, к которой должен быть направлен весь процесс работы над фильмом, та конечная цель, к которой стремились все лучшие фильмы, сделанные по его сценариям и которой ни один из них не достиг.

Пример из собственной практики. В сценарии «Отряд» есть эпизод, где старая женщина, у которой фашисты повесили дочь, находит остановившийся на отдых отряд и посылает двух бойцов на железнодорожную станцию, забитую немцами, чтобы убив немцев, много, сколько успеют, они своей смертью оповестили всех, что народ жив. Я боялся этого эпизода. Я пригласил на роль старухи замечательную актрису Стефанию Михайловну Станюту, я бесновался на съемке, стараясь добиться правды от исполнителей. Я снял этот эпизод так же, как абсолютное большинство других, точно по сценарию. Когда я его увидел в материале, я понял, что эпизод провален. В горячке я еще не знал почему, но то, что эпизод не получился, было очевидно. У меня было время его переснять. Но что-то подсказывало мне, что делать этого не нужно, бесполезно. Я, как это свойственно любому режиссеру, свалил неудачу на автора, сказал себе, что тут явно какой-то просчет в драматургии и придумал более или менее достойный выход из положения за счет монтажа и переозвучания, а главное, за счет изменения мотивировок поведения героев. Эпизод стал более забытовленным, проходным и в таком качестве приемлемым. Но это для зрителя, а для себя я обязан был понять, в чем дело. И я понял, только много позже: если бы Григорьев был этой старухой (а он был ею, когда писал сценарий), он мог бы послать этих людей на смерть. Если бы я был ею, (а я тоже был ею, когда придумывал, как снимать, и снимал), я бы этого сделать не смог. Его жар достигал здесь состояния горячки, и это оправдывало чудовищность поступка героини. Моя температура с трудом поднялась до жара. У него в сценарии — это была правда, у меня в материале это стало фальшью. Мне этот эпизод оказался не по темпераменту.

■

С позиций этого своего опыта я рискну высказать одно соображение, касаемо самого шумного из григорьевских фильмов — «Романса о влюбленных», по поводу которого было сломано наибольшее количество критических копий. Мне кажется, что там, где режиссер Андрон Кончаловский нашел в себе самом градус пафоса простых истин, свойственный григорьевскому сценарию, там фильм прекрасен, а там, где он попытался подменить его профессиональным мастерством, спрятать нехватку темперамента за масштабом изображения и выдумкой, там фильм стоит «на цыпочках» — в том самом положении, в каком неопытные тенора, стараясь взять недостижимо высокую ноту, дают петуха.

Но нельзя не отдать должное режиссерскому мужеству взяться за сценарий, который и тем, кому он нравился, представлялся невоплотимым, а иным — казался вычурным, претенциозным, искусственным. Он вообще для понимания творчества Григорьева принципиально важен. Это та крайность, которая, как ничто другое, высвечивает закономерность. Григорьев опирался в этом сценарии на свои главные темы, те же, что и во всех остальных: долг, достоинство, совесть, верность, но попытался очистить их от шелухи времени, взять, так сказать, в чистом виде, а в этом сценарии к ним еще добавилась любовь — и Григорьев, совсем потеряв и без того не всегда явственное в его сценариях чувство юмора, запел белым стихом.