Нина Молева - Левицкий

Выбор оставался свободным, но он ни в каком варианте не исключал ученика из общей программы академической подготовки. Будущему историческому живописцу и художнику «плодов и цветов», портретисту и мастеру резьбы по дереву предстояли те же шесть лет занятий. Они одинаково рисовали с гипсовых голов и гипсовых фигур — жесткая школа выверенного мастерства, точного глаза, уверенной руки, чувства формы, умения работать со светотенью, а затем переходили в натурный класс, где живую модель приходилось и рисовать и писать. И только рядом с общеобязательной частью, общим художественным образованием, которое и составляло понятие академических знаний, шли специальные классы. Руководитель специального класса уводил будущих художников к своей профессии как считал нужным, как умел.

Для Кирилы Головачевского, уступившего портретный класс Левицкому, это, скорее, сумма навыков, умение научить живописца сосредоточиться на человеке, которого пишешь, и в добросовестном перечислении его физических черт где-то коснуться даже раскрытия характера. Установленная композиционная схема, жестко пролепленная форма барельефа, звучные локальные цвета, тяжелые тени, плотный мелкий мазок. Традиция портретного класса — в смене слишком разнохарактерных преподавателей она еще не успела сложиться, над методом еще никто по-настоящему не задумался.

Чем, казалось, вчерашний вольный живописец из малороссиан, считанные месяцы назад споривший на публичных торгах о заказах, умевший придержать готовую работу, чтобы добиться полной расплаты, готовый и поновлять обветшавшие панно на улицах и писать образа для приходских церквей, мог отличаться от тех городовых мастеров, с которыми вместе работал и на положении которых находился? Бо́льшая художественная грамотность, профессионализм, талант, наконец, неизбежно нивелировались при выполнении общих заказов, и нет ничего удивительного, что роспись триумфальных ворот немыслимо даже в самом далеком приближении сопоставить с блистательной живописью портретов Кокоринова или Нелидовой. Но в стенах Академии раскрывается другая и совершенно неожиданная особенность Левицкого — превосходная эрудиция в вопросах истории искусства и практики современных западноевропейских художественных школ. Все они, по-видимому, хорошо знакомы мастеру, и он уверенно выбирает из их произведений то, что может быть с пользой соотнесено с задачами современного русского портрета. Именно выбор оригиналов для копирования, которые предлагает только что появившийся в Академии преподаватель своим ученикам, говорит о Левицком больше, чем любые высказывания его самого или его современников.

Левицкий ни в чем не повторяет примера руководителей других классов живописи. Ему не указ ни класс живописи домашних упражнений, ни даже наиболее уважаемый в академической системе класс живописи исторической. Левицкий как первооткрыватель, у которого нет ни проторенной дороги, ни даже самых приблизительных вех. К тому же русские художники именно в это время переживают все более многочисленные встречи с произведениями западноевропейской живописи, которые поступают в Эрмитаж в составе закупаемых Екатериной частных собраний. Здесь и собрание Гоцковского, приобретенное императрицей в 1763 году, и Брюлля (1769), и Троншена (1771), друга Вольтера, Дидро и Гримма, пользовавшегося в своем коллекционировании советами энциклопедистов, и собрание Кроза (1772), вслед за которым в Петербурге оказывается коллекция Шуазеля и Амбуаза.

Впервые увиденные произведения, тем более из числа тех, которые не воспроизводились в гравюрах и, значит, даже в общих своих чертах не могли быть известны русским мастерам, требовали осмысления новых впечатлений, приходящей лишь со временем их оценки. Но то, что верно для других преподавателей Академии, не имеет никакого значения для Левицкого. Левицкий торопится (но и имеет возможность!) увидеть каждое доставленное во дворец собрание, лишь бы оно заняло свое место на стенах зал, и тут же принимает решение, что из увиденного нужно для его воспитанников, добивается права для них приступить к копированию. Это касается произведений прославленных мастеров, как, например, в собрании Кроза двух картин Рембрандта, этюда мужских голов Тенирса, такого же этюда старика Рубенса, а рядом портрета русского дипломата А. А. Матвеева кисти француза Г. Риго и совершенно неожиданно портрета жены художника малоизвестного французского мастера первой половины XVIII века Фр. Де Труа, знакомство с которым оставит свои следы даже на произведениях Левицкого.