Нина Молева - Левицкий

На этот раз Екатерина не придумывает темы для глубокомысленных рассуждений. Русский театр меняется на глазах, и трудности репертуара в Смольном не представляют исключения. Опера — пышнейшее многочасовое зрелище с чудесами машинерии, с бесконечной сменой фантастических архитектурных построений и пейзажей, над которыми трудились декораторы, толпами хористов, танцовщиков, сюжетами, полными аллегорических намеков, перестает волновать зрителей. Их интерес обращается к непритязательным, напоминающим обычную жизнь событиям, близким к той же повседневности характерам. В 1764 году С. Порошин записывает происходивший за столом у великого князя разговор: «Говорили о вчерашней опере комической („Le marechal ferrant“). Что некоторым она не понравилась, тому справедливо полагал причиною Никита Иванович [Панин] то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным, в музыке ко вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было».

Вместе с новым направлением в опере пробуждается особый интерес и к драматическим спектаклям — перемена тем более легкая, что Екатерину отличало редкое безразличие к музыке. Она и не пыталась скрывать, как отчаянно боролась со скукой на любом концерте, и просила доверенных приближенных, вроде А. С. Строганова, подсказывать места и меру восторгов, какие следовало проявлять. Времена Елизаветы Петровны, увлекавшейся симфонической и вокальной музыкой, отошли. «На клавикортах играл и оркестром управлял нововыезжий славный в Европе капельмейстер Г. Боронелли-Галуппи, — записывает С. Порошин. — Ее величество изволила между тем играть в ломбер… Музыку слушали все с крайним услаждением».

Вольтер живо заинтересовывается репертуаром для смолянок. Ему незнакомы колебания: конечно, классические пьесы, конечно, трагедии лишь с самыми незначительными необходимыми сокращениями. Он вызывается заняться этими вариантами сам, подобрать и произвести необходимую переделку. Екатерина растроганно благодарит и оставляет советы без внимания, тем проще, что Вольтер не торопится с выполнением щедро данных обещаний. Через несколько лет, уезжая из России, Дидро со своей стороны пообещает: «Комедии для девиц будут написаны, и притом прежде, чем я достигну преклонного возраста Вольтера». Но первоначальное безразличие Екатерины к рекомендациям Вольтера объяснялось не только иными тенденциями внутри русского театра, по и тем, что императрица была настроена на приезд Дидро, обладавшего прямо про́тивоположными взглядами на будущее сцены.

Дидро далек от сцены, но в год своей петербургской поездки он выступает с «Парадоксом об актере», теоретическим рассуждением о смысле и содержании актерской игры. Бытовые сюжеты в полотнах Шардена и Грёза — бытовая направленность зарождающейся так называемой буржуазной мещанской драмы. В этой тенденции времени, чутко подхваченной Дидро, неизбежно должна решиться и судьба актера. Можно, возбуждая в себе отзвуки заложенных драматургом страстей, стать безотчетным орудием их воспроизведения. Физиологическую подлинность ощущений актера легче всего выдать за выражение чувств его сценических героев, внутреннюю возбужденность перелить во внешнюю форму любой человеческой страсти. Но можно проявление тех же чувств внимательно изучить на людях и научиться воспроизводить, используя весь точно отлаженный механизм актерского мастерства. «Теория нутра» — «теория школы». Дидро отдавал безусловное предпочтение последней. Да и на каком безотчетном возбуждении, потере самоконтроля удалось бы показать обыденные чувства обыкновенных людей, о которых думал он в мещанской драме. Но это и к тому же вопрос точного прочтения авторской мысли и умения владеть зрителями: «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».

В Париже Дидро должен отстаивать свои принципы, в Петербурге в этом нет необходимости. К драматическому театру склоняется русская публика и тяготеет сама императрица, пробующая даже «шутить пером». Принципы «теории школы» уверенно утверждает И. А. Дмитревский, в чьи руки исподволь переходит все дело обучения актеров. Говоря в конце жизни, что не было русского артиста или артистки, которые не пользовались бы его наставлениями, Дмитревский имел все основания присоединить к ним и своих смольненских выучениц. Уроки исполнителей французских трагедий, итальянских комедий, вокалистов и танцовщиков объединялись для смолянок тем истолкованием, которое давал им Дмитревский.