Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие - 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира

Так, вне всяких сомнений, обстоит дело с розами в реальной жизни; в литературе же — несколько иначе. Предположим, у любительницы роз завелся эксцентричный благожелатель, который предупредил, что готов дарить ей розы лишь при условии, что она ни разу не произнесет слова «роза» и что розовый куст должен впредь именоваться не иначе как «свиное пойло». И если этот благожелатель пообещал, что в таком случае сия любительница роз задохнется от пьянящего аромата всех розовых садов на свете, — она, безусловно, отдаст предпочтение вещи над словом.

Однако из этого вовсе не следует, что не имеет значения, как мы поступим со словом. В поэзии, играющей в нашей цивилизации роль весьма немаловажную, слово почти так же ценно, как и вещь; слово, в сущности, — отчасти уже вещь. Даже Джульетта не сочла возможным давать розе другое имя; словосочетание «свиное пойло» выбило бы ее, надо полагать, из колеи.

Маловероятно, чтобы любовная песенка вроде «Моя любовь подобна алому, алому свиному пойлу» сорвалась с губ возлюбленного, даже если бы в сноске объяснялось, что это словосочетание идентично латинскому ботаническому термину, обозначающему розу.

Даже тем, кому вещь представляется важнее слова, первые строки стихотворения Браунинга, если розу переиначить в пойло, едва ли доставят прежнее удовольствие. Иными словами, имя — это не вещь; но имя в то же время — это отнюдь не только обозначение вещи.

С другой стороны, Человек и Природа сосуществуют так давно, что рододендроны или гиацинты вряд ли покажутся нам благороднее ввиду своих древних и благородных имен.

Забыть об этом — значит забыть об истинном значении культуры, которая не совсем то же самое, что садовая культура. А некоторые современные деятели школы свиного пойла, судя по всему, об этом забывают.

Бунт против культуры становится последнее время модным у деятелей культуры, и бунт этот в высшей степени несправедлив к бедному, старому Шекспиру. Если когда-нибудь и жил на свете человек, который был не согласен с афоризмом находившейся в расстроенных чувствах Джульетты, с афоризмом в его самом что ни на есть практическом смысле, — так это он.

Если когда-нибудь и жил на свете человек, который умел вдыхать слова, как если бы это были цветы, и при этом обходиться без цветов, — так это он. Одному Богу ведомо, почему мир запомнил только эту случайную метафору Джульетты и забыл тысячи великолепных, благоухающих метафор, что распространяют дивный аромат. «Не опийный мак и не мандрагора…» Кто не знает этих пьянящих ингредиентов?

Но я сильно сомневаюсь, что Шекспир знал, как выглядит мандрагора.

Из журнала «Нью-Йорк америкэн», 11 июня 1932 года

В 1576 году в Шордиче, на северной окраине Лондона, возник первый в истории современной Европы стационарный театр для публичных представлений. Его основатели: актер Джеймс Бербедж и его зять, зеленщик Джон Брейн, дали своему детищу название «Театр» («Theatre») в надежде, что это слово, созвучное с латинским «theatrum» (одновременно «театр», «публика», «поприще», «сцена» и «представление»), украсит их начинание античными ассоциациями. Что название станет родовым для целого вида искусства, им и в голову не приходило; их отсылка к древности была данью моде эпохи Ренессанса, в согласии с которой фасад «Театра» был отделан под мрамор.

На родине Ренессанса, в Италии, как раз в то время профессиональные архитекторы и знатоки античности тоже трудились над возведением зданий для драматических постановок; в 1545 году Себастиан Серлио первым спроектировал такое сооружение, а в 1580-м Андреа Палладио приступил к строительству «Олимпийского театра» в Виченце (после смерти архитектора начатое в 1584-м закончил его сын). Но итальянцы создавали театр, основанный на принципах перспективы в живописи: сцена должна была походить на картину с поражающим воображение рисованным задником, который до начала представления был скрыт занавесом от взоров публики; именно такой тип театра, через посредство итальянской оперы, со временем распространился по всей Европе.

Англичане же ориентировались на иной способ организации сценического пространства, унаследованный от средневекового театра. Они не были знатоками античности, но зато прекрасно знали, как подготовить зрелище для большого числа зрителей. Если Серлио и Палладио питали интерес к реконструкции и желали помериться силами с древними зодчими, то Бербедж и Брейн думали о прибыли: они строили не памятник архитектуры, а сооружение, способное приносить доход. Их эксперимент оказался настолько удачным, что на протяжении следующих сорока лет в Лондоне было построено больше десятка общественных зданий, подобных «Театру», в том числе и его прямой наследник — шекспировский «Глобус».