Людмила Правоверова - Павел Филонов - реальность и мифы

Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе [57] В. В. Купцов изобразил первомайскую демонстрацию как фрагмент филоновской «Формулы вечной весны», увиденный сквозь увеличительное стекло и возвративший черты реального мира. (В. В. Купцов. «Первомайская демонстрация». ГТГ). . Но картина задумывалась автором как «Формула вечной весны» (курсив мой. — Л.П.). Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия [58] См. Филонов П. Н. Дневники. Запись от 12 ноября 1932 года. С. 164. . О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев [59] Соловьев В. С. «Нильская дельта». , ее воспел Блок [60] В стихотворении «Молитва» А. А. Блок соединил две мифологемы. Одна — нити судьбы, «нити Норн», пути которых, по мысли М. В. Матюшина, и исследовал Филонов (См.: наст. изд. Матюшин М. В. Творчество Филонова). Вторая — образ грядущего воскрешения всех ушедших из жизни поколений, когда окончательно сложится узор нитей судеб человечества, которые плетет Вечная весна как ипостась Души Мира («Бисер нижет, в нити вяжет / Вечная Весна»), См.: Блок А. А. Молитвы. «Сторожим у входа в терем…» // Блок А. А. Т. 1. С. 316. . И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <���…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов» [61] Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 175. .

Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза» [62] Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 185–186. . Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <���…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь » [63] Там же. . Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и — свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами» [64] Флоровский Г. В. Метафизические предпосылки утопизма // Путь. 1926. № 4. С. 408. . И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому — «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи [65] Вновь можно отметить параллелизм исторического мышления Филонова и Кандинского. Живущий в Европе художник также вначале увидел преображенное состояние вселенной в подчинении ее новому пифагореизму (геометрическая абстракция 1920-х годов), а затем на его полотнах начинает формироваться просветленная органическая жизнь («Голубое небо», 1940). .

Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержанием произведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания» [66] Кандинский В. В. «И». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 2. С. 261. .