Сергей Алексеев - Дж. Р. Р. Толкин

Из более поздних произведений Толкина влияние Дансени при желании можно увидеть в неоконченной (точнее, едва начатой) повести «Тал-Эльмар». Изображение изнутри языческого мира Людей Тьмы, живущих в страхе перед грозными богами и духами, управляемых жестокими и самодовольными вождями, чрезвычайно напоминает именно мир рассказов Дансени. Впрочем, речь здесь может идти скорее об общей тональности, чем о конкретике, — в конечном счёте скорее о подсознательном воздействии.

Подводя итог об отношении Толкина к Дансени, можно сказать примерно то же самое, что и об отношении к Уильяму Моррису. Эстетические и литературные предпочтения для Толкина — на литературном поприще — подчас оказывались сильнее и важнее мировоззренческих различий. Дансени, как и Моррис, был в числе первопроходцев фэнтези, творил его в согласии с видением и надеждами самого Толкина — и уже этим заслужил место в кругу его любимых писателей. С другой стороны, именно через посредство Толкина и благодаря ему Дансени оказал воздействие на всё последующее развитие жанрового фэнтези. Как выразился Ретлифф: «Если Толкин — отец современного фэнтези, то Дансени и Моррис — её деды, главные источники влияний на самого Толкина».

Пример создания собственного мира, неясно связанного с мифологическим измерением Земли, показанный Дансени, вдохновил сначала немногих. Собственно, до Толкина прямых последователей не обретается — такие авторы, как Ф. Прэтт, М. Пик, Ф. Лейбер, вошли в литературу одновременно с ним. Но идея «вторичных миров» назрела, и требовалось примирить её со сформировавшимися в фантастике литературными модами. Американские последователи Дансени межвоенных лет предпочитали создавать свои миры на легкомысленной смеси из древних мифологий и теософии, размещая их в некоем невообразимом прошлом (Р. Говард, К. Э. Смит). Некоторые вслед за Ходжсоном (но благодаря скорее не ему, а Уэллсу) отправлялись в будущее, как тот же Смит, а позднее А. Ван Вогт и Дж. Вэнс. Но наиболее естественным и, с учётом богатого уже опыта (псевдо) «научного романа», модным способом являлось размещение собственного мифа и мира на другой планете. Пионером здесь выступил Э. Р. Берроуз со своим Барсумом (Марсом), ещё не чисто фэнтезийным, но давшим образец для многих произведений в жанре героического фэнтези. Линию Берроуза, также на Марсе, продолжала позднее Л. Брэккет, одна из признанных родоначальниц science fantasy, соединившей научно-фантастический антураж с традиционными мотивами «меча и магии».

Однако для тех британских авторов, кто в 1920–40-х гг. выстраивал «вторичные миры» на иных планетах, «инопланетность» была лишь приёмом, поводом, позволявшим создать собственный миф. В «научно»-фантастическую обертку заключались религиозно-философские размышления, сложные мифологические и космологические построения. Как ни странно, серьёзнее всего к НФ-приёмам отнёсся К. С. Льюис — в его «Космической трилогии» Марс — это Марс, и Венера — это Венера, и место действия важно для сюжета. Но для его предшественников — Дэвида Линдсея и шедшего по его стопам Эрика Эддисона — неведомая планета Торманс, вращающаяся вокруг Арктура, и Меркурий сами по себе никакого значения не имеют. Доставив туда своих персонажей, они сознательно отворачиваются от НФ-завязки и обращаются к гораздо более важным для себя темам.

Линдсей здесь действительно проложил дорогу как Эддисону, так и Льюису. «Путешествие к Арктуру» вышло в 1920 г. и не имело продолжения в авторском творчестве. Начиная с «Наваждения» (1922) Линдсей обратился к более традиционному мистическому роману, хотя в самом последнем — «Вершина Дьявола» (1932) — вернулся к выстраиванию собственной мифологии. Тем не менее дебютное «Путешествие» осталось самым известным и признаётся лучшим произведением писателя.

То, что герой романа Маскалл очутился на Тормансе с помощью вполне типичной космической «торпеды», действительно не имеет решительно никакого значения и смысла, на что ему прямо указывается ближе к концу романа. Более того, в финале практически вся очень сжатая «земная» часть романа обесценивается как нечто незначащее и иллюзорное — по крайней мере, друг и спутник умершего героя оказывается не более (или не менее) чем духовным его аспектом. Весь роман превращается в мистическую аллегорию странствия человека в извращенном, уродливом мире — к постижению его ещё более страшной сути.