Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

Вероятно, отрицательную роль сыграли малоудачные либретто: для «Орлеанской девы» — написанное самим Чайковским по яркой, но условно-театральной, далекой от исторической правды пьесе Шиллера (в переводе Жуковского); для «Мазепы» — без особых стеснений составленное по «Полтаве» Пушкина бойким стихоплетом В. П. Бурениным. Сама канва, по которой мог вышивать узоры композитор, была недоброкачественна. Но ведь композитор принял эти либретто, со всеми их бутафорскими громами, бьющими по нервам ужасами и монологами-исповедями перед рампой, со всей этой смесью романтической преувеличенности и натуралистической грубости.

Вот почему большие идеи, лежащие в основе сюжета «Мазепы», как и сюжета оперы о Жанне д’Арк, лишь частично раскрыты музыкою Чайковского. Вот почему в обеих операх наряду с такими превосходными эпизодами, как ария Иоанны «Простите вы, поля, холмы родные» или оркестровая картина битвы, как обе сцены Мазепы и Марии, сцена казни Кочубея или заключительная колыбельная, столько гладких общих мест. Чайковский, особенно на последнем этапе своего пути, с потрясающей силой умел передать страдание, мрачное раздумье, всю глубину человеческого горя. Но тяжелый, мрачный, гнетущий колорит «Мазепы», но мучительное сочувствие к гибнущей на костре Жанне д’Арк остаются вне большого искусства. Это ошибки гения.

Решительно не удаются Чайковскому в эти годы все вновь и вновь возобновляемые попытки написать симфонию. Из одного замысла возникает прелестная Серенада для струнного оркестра (1880 год), из другого — Третья сюита (1884 год). Для симфонии композитору, как он сам выражается, «пороху не хватает». Казалось бы, в его распоряжении и по-прежнему послушное мелодическое вдохновение и непрерывно растущая композиторская техника. Ему недостает иного — он не может пронизать новое симфоническое произведение страстным утверждением большой идеи. Не может потому, что такой идеи у него нет.

Зато удивительным холодновато-отчужденным блеском сверкают создаваемые композитором оркестровые сюиты.

Самый жанр сюиты был нов в творчестве Чайковского и необычен в русской музыке. Как и симфония, сюита состоит из нескольких частей, но связь между ними не столь крепка и имеет более внешний характер. Это скорее сопоставление и последование частей, чем их глубокое единство. В сюите трудно или даже невозможно выразить сильное чувство, большую мысль. Возникший еще в XVIII веке как танцевальная сюита, этот род музыки сохранил оттенок развлекательности и в дальнейшем.

Характерна для него и некоторая картинность, живописность. Однако картинность сюит Чайковского мало похожа на программность его более ранних сочинений. Еще недавно он писал Танееву по поводу своей Четвертой симфонии: «Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему вы считаете это недостатком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции… Не должна ли она [симфония] выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» Проходит несколько лет, и первую часть своей Второй сюиты композитор называет «Игра звуков». Музыкальная пьеса, задуманная первоначально для Третьей сюиты и введенная затем в Концертную фантазию для фортепьяно с оркестром, носит подчеркнуто внешнее название «Контрасты». На эффектах красочной, необыкновенно изобретательной инструментовки основаны «Миниатюрный марш» из Первой сюиты, «Юмористическое скерцо», «Сны ребенка», «Дикая пляска» из Второй сюиты. Значительное место занимают в сюитах эпизоды, воссоздающие музыку прошлого — гавот, фуга, хорал. Композитор словно стремится на время уйти от себя, чтобы расширить арсенал своих возможностей и отшлифовать мастерство. Все это не означает, что в оркестровых произведениях этих лет и в сюитах, в частности, нет страниц, продиктованных глубоким чувством. Но именно эти со дна души пробившиеся лирические струи дают нам ощутить безысходную скорбь, владеющую Чайковским. Как характерен «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты! Одиноко стоит он среди симфонических танцев, созванных композитором. Начиная с Первой и кончая последней, Шестой симфонией вальс для Чайковского— живой образ юности, простодушной, лукаво-манящей или опечаленной, нарядно расцветающей или тревожной и повитой легким облаком воспоминания, но полной света и тепла. Только в «Меланхолическом вальсе» царит холод безнадежности и веет сумрак.