Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

Мелодию для этого поэтического гимна свободе Чайковский нашел случайно, проведя с Ларошем день в Кунцеве, под Москвой. В деревне Мазилово около Кунцева четырнадцатилетняя девочка, дочка крестьянки, напоившей их чаем, спела друзьям песню, поразившую их необычайной трагической интонацией начала, порывистым двойным взлетом мелодии.

Но народные мелодии не всюду естественно вплелись в музыкальную ткань оперы. Для нового, глубоко прочувствованного содержания не сразу находилась новая форма. А привычная художественная форма несла с собой и привычное содержание. Так, лирический тенор в опере первой половины XIX века — это не только голос определенного склада, но и устойчиво закрепленный образ обаятельного оперного любовника, всегда готового к излиянию нежных или горестных чувств, но лишь в малой мере наделенного энергией и волей. Его партия заключала обычно виртуозные обороты, призванные показать с наилучшей стороны голос певца и его мастерство, а потому используемые с необходимыми изменениями в самых различных операх. Существовали излюбленные оперные ситуации, равно как излюбленные типы персонажей, неизменно волновавшие и привлекавшие сердца слушателей. Сложившиеся еще в старой придворной опере, эти типы оперных героев были в большой степени унаследованы композиторами-романтиками, увлеченными изображением сильных чувств, потрясающих событий и трогательных развязок. Из оперы в оперу переходили благородно чувствующий, но бесхарактерный герой (тенор), невинная страдалица (сопрано), злая разлучница (меццо-сопрано) и мрачный или комический злодей (бас). Обычно добродетель торжествовала, хотя бы на краю могилы, порок посрамлялся, чтобы воскреснуть и снова быть посрамленным в другой опере. От таланта композитора зависело насытить эту схему чувством и мыслью, оживить условные образы новыми чертами. Глинка и Даргомыжский, умевшие вылепить такие вполне самобытные образы, как Сусанин или Мельник, не чуждались, однако, этой схемы при создании музыкальной характеристики Сабинина и Фарлафа (в операх Глинки) или Князя (в «Русалке»). Но в «Воеводе» противоречие между типом оперного любовника и образом удалого доброго молодца Бастрюкова оказалось слишком сильным. В образе Марьи Власьевны углубился, но не получил вполне самостоятельной жизни тип невинной страдалицы. Не стал достаточно выпуклым образ злодея Воеводы.

В то время как в своей Первой симфонии, в романсах, в программных сочинениях для оркестра, о которых будет речь дальше, Чайковский сразу выступает человеком, прокладывающим искусству новые пути, опера надолго остается для него нерешенной, все вновь и вновь решаемой задачей. Немалую роль играло то обстоятельство, что оперный композитор волей-неволей оказывался в зависимости от множества вне его лежавших условий, связанных с косным механизмом оперного театра и определявших в конечном счете удачу или неуспех всего замысла. Но и сама традиция романтической оперы в ее жестко определенной, к этому времени почти закостеневшей на сцене форме преодолевалась трудно. И было особенно нелегко преодолеть ее изнутри, не ломая сложившихся устоев, как это пробовал сделать Чайковский в отличие от Вагнера или Мусоргского. Ранние оперы Чайковского оказываются операми романтическими и — так как над ними работал несомненный художник-реалист — не вполне удачными романтическими операми. Таков прежде всего «Воевода». И все же, несмотря на известную пестроту стиля и простительные в первой опере промахи, В. Ф. Одоевский, друг Глинки, самый чуткий из членов московского музыкального кружка, ночью после генеральной репетиции «Воеводы» записал в дневнике: «Эта опера — задаток огромной будущности для Чайковского».

«Опера моя прошла очень благополучно, — писал Петр Ильич Модесту 1 февраля 1869 года. — Меня вызывали пятнадцать раз и поднесли лавровый венок».

Но «Воевода» был задатком не только огромной будущности. Судьба его была также задатком миллиона терзаний для композитора. Опера была поставлена крайне небрежно, скаредно и с возмутительными урезками. К сожалению, дело на этом не остановилось. Обстоятельства, повлиявшие роковым образом на судьбу пьесы «Воевода», сказались и на опере. Впервые показанная 30 января 1869 года, ближе к концу зимнего сезона, и с успехом выдержавшая до великопостного перерыва пять представлений, она не была, однако, возобновлена ни в весеннем сезоне, ни осенью. Она не была возобновлена никогда.