Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

Было ли это простым искажением? Быть может, и нет. В творчестве Чайковского имелись предпосылки для подобного превращения. 4 августа 1886 года, после ознакомления за фортепьяно с новой оперой обычно одобряемого им композитора, с милой и трогательной, но одновременно слащаво-сентиментальной «Манон», в дневнике Петра Ильича появляется поразительная в своем роде запись: «Ах, как тошен Массне!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую». Недостаточно зная Чайковского, можно подумать, что здесь засвидетельствован только факт наличия в его творчестве определенных черт. На деле запись говорит о противоречии между коренной сущностью и лежащими на поверхности чертами его музыки. Она говорит об органическом отвращении композитора к сентиментальности, о той «возвышенной стыдливости» лиризма, которая побуждала его когда-то «деревянными пальцами» наигрывать любовную тему из «Ромео», беспощадно высмеивать сочетание слов «играть с душой» и при дирижировании своими сочинениями затушевывать выразительность чисто лирических эпизодов, неизменно ускоряя темп. И, однако, именно эти, на поверхности лежащие черты гораздо заметнее влияли на композиторов следующего поколения, чем коренная сущность. Продолжателями Чайковского были немногие, подражателями — почти все. Любовно преувеличиваемые рядовыми исполнителями, размножаемые в сотнях ослабленных копий, надрывность, «красивая печаль» и расхожая, домашняя тоска стали главными пунктами обвинений, предъявленных музыке Чайковского на пороге нового века, а потом и в первые годы революции.

Мир менялся. В невероятно удушливую предгрозовую ночь в июне 1908 года навеки остановилось сердце Н. А. Римского-Корсакова. Сошел в могилу последний представитель русской музыкальной классики. Ритм жизни становился убыстреннее, лихорадочнее, противоречия — катастрофичнее. Сквозь торопливый бег повседневных событий проступали очертания гигантских революционных перемен, вырисовывались смутные облики грядущих событий планетарного масштаба. Наиболее ярким выразителем этих настроений и предчувствий в музыке был А. Н. Скрябин, и именно он, сам в свое время отдавший дань влиянию Чайковского, по достижении первой зрелости уверенно его отверг. Музыка, по глубокому убеждению Скрябина, должна была выражать только чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — без церемоний утверждал создатель оркестровых «Поэмы Экстаза» и «Поэмы Огня». «Он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на «средне-человеческих переживаниях», — вторил Скрябину утонченнейший петербуржец, музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Для него «чайковская» душа — это хмурая, слабовольная, с подрезанными крыльями, «средняя» душа русской интеллигенции. «Чайковский в своих трепетных порывах, в движении — безволен до отчаяния, до безвыходности», — писал в 1916 году Асафьев, которому еще предстояло пересмотреть свою оценку и увидеть подлинного Чайковского, быть может, зорче и проникновеннее, чем кому-либо.

Но из того же лагеря, столь же богатого противоречиями, внутренней борьбой и взаимоисключающими стремлениями, как до того романтики или реалисты, слышались и совсем иные голоса. Высокомерный враг демократического «передвижничества» в живописи, признанный глава эстетского и гурманского круга «Мир искусства», А. Н. Бенуа по-своему высоко ценит творчество Чайковского, восхищается «глубоко-романтическим оттенком» оперы «Пиковая дама» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой «Спящей» и «Щелкунчика». «Магом и музыкантом», давшим «Пиковой даме» истолкование, глубоко чуждое пушкинской ясности и гармоничности, но близкое людям нового века, назвал Чайковского Александр Блок. По совсем другим мотивам приходит к Чайковскому и ставит его симфонии рядом с бетховенскими тоскующий и томящийся в модернизме молодой тогда композитор Н. Я. Мясковский, впоследствии основоположник московской школы советского симфонизма. Наконец уже в 1917 году совершает резкий поворот к Чайковскому Асафьев, провозглашающий его в противовес, «петербургской школе» и корсаковским традициям истинным художником и великим симфонистом. Среди этой несусветной разноголосицы и разброда мысли в момент, когда все противоречия русской жизни и кризис искусства достигают предельной остроты, Октябрьская революция открывает новую эру, перенося мимоходом весь спор о Чайковском на иную, всенародную почву.