Олег Стриженов - Исповедь

Если я согласился участвовать в фильме, значит, у меня не должно быть никаких конфликтов с коллегами по работе. Не нравится мне героиня — я ее полюблю. Не в прямом смысле, а буду себя настраивать по отношению к ней доброжелательно. Доброжелателен буду и с другими, потому что невозможно в плохой атмосфере радостно творить.

Даже готовясь к трагической роли, ты должен приходить в радостный коллектив. Чушь, что играя злодея, надо с утра настраивать себя на ненависть ко всему миру. Злоба, печаль, горе опустошают человека, его на сцене обязательно выдадут глаза.

Когда в июле семьдесят первого года у меня умерла мама, я находился на гастролях в Таллине, играл Незнамова и не мог сразу выехать в Москву. Выхожу на сцену — слезы текут. Ничего не могу с собой поделать. Последний акт — мой герой сидит на скамеечке, смотрит на луну. А я все думаю о маме. От зрителя отворачиваться нельзя. И слезы продолжают литься градом.

Поэтому, если испорчено настроение, на сцене оно из тебя все равно попрет, будешь играть как положено, а глаза и мимика выдадут, что ты в скверном положении.

Вы же слышите, если гитара расстроена, как вам по ушам бьет какая-то дрянь. Так же и у артиста, когда в душе наступает дискомфорт.

Поэтому надо умело общаться с режиссером, чтобы он не выставлял напоказ свои амбиции и не портил окружающим настроение. Подсказать ему что-то и сказать, что он об этом сам в прошлый раз говорил. Он проглотит твою выношенную идею, выдаст за свою и останется доброжелательным и спокойным.

В «Кино-газете» в начале 1918 года фельетонист писал о профессии режиссера: «Лицо, стоящее у аппарата и мешающее своим криком игре актеров, называется режиссером. Никакого другого стажа, кроме наглости, от режиссера не требуется. Режиссера можно узнать по портфелю, в котором он носит газеты, журналы, иногда и сценарии. Режиссеры имеют пристрастие к значкам странной формы, не то университетским, не то профессионального союза коммивояжеров. У каждого режиссера есть помощник, от которого столько же помощи, сколько от рыжего в цирке…»

В этих насмешливо-злых словах, сказанных на заре кинематографа, есть доля истины. К сожалению, подобных режиссеров, особенно в последнее время, развелось слишком много. Боюсь, что обидятся за свою профессию хорошие режиссеры, поэтому добавлю, что бездарных артистов тоже хватает с избытком.

Режиссеры делали все возможное, чтобы отличаться от остальных членов съемочной группы. Сначала, как пишет фельетонист, их узнавали по портфелю, набитому газетами и журналами. Потом портфели появились у самых мелких чиновников, и они стали носить на голове пробковые шлемы. На смену им пришли кепочки а-ля Голливуд. И черные очки. Я удивлялся: «Зачем ты работаешь в темных очках? Ты же снимаешь цветное кино? Должен видеть все как есть в жизни». А он только пожимает плечами, не хочет признаваться, что напялил их для дешевого пижонства. И в работе такой же.

У плохого режиссера есть еще особенность. Он начинает изгаляться над актером — показывать, как надо профессионально играть. И пока не насытится своим мнимым театральным мастерством, не уймется. Со мной однажды произошел подобный случай. Пришлось остановить режиссера, учившему меня моей профессии. «Что такое?» — не понял он. «Да мне потом противно будет играть. Я уйду, вы тогда и «выкамаривайте» перед публикой», — говорю я.

И талантливый режиссер, и бездарный — оба, к сожалению, называются одним и тем же словом. Этим принизили значение постановщика картины, и в это дело полезли теперь все кому не лень.

Отличного режиссера я бы сравнил с дирижером. Ведь одну и ту же симфонию оркестр может исполнить по-разному, многое зависит от человека с палочкой в руках, который управляет музыкантами. И если режиссер — настоящий мастер, он, подобно дирижеру, хозяин своего оркестра. Только у него в руках не дирижерская палочка, а ножницы, и перед ним монтажный стол. Как-то один артист спросил у знаменитого режиссера: «Какая моя сверхзадача в фильме?»

— Ты играй, — отмахнулся тот, — а потом при монтаже я все твои сверхзадачи склею.

Вспомните, как Эйзенштейн сам рисовал отдельные кадры и наглядно давал понять всем, занятым в эпизоде, как действовать слаженно, чтобы не нарушить общей тональности. Да, режиссер — мастер, маэстро и одновременно большой души человек, который должен уметь растворяться в артисте, дать каждому возможность показать свой талант.

Хорошие режиссеры старого поколения, которых я застал, — Александров, Пырьев, Барнет, Савченко, Герасимов и еще целый ряд — имели дореволюционные традиции воспитания. Кроме того, они были талантливы не только в своей основной профессии. Эйзенштейн хорошо рисовал, мастерски писал сценарии. Герасимов — писатель, Владимир Михайлович Петров — драматический актер. Да и Пырьев тоже.