Александр Жолковский - Напрасные совершенства и другие виньетки

Так или иначе, перед фотообъективом мне, как правило, вспоминаются кадры из пудовкинского “Потомка Чингисхана” – команда, которую британский офицер-интервент отдает связному, сообщающему ему о приближении красных. Роковое известие необходимо скрыть от окружающих, и офицер с деланой улыбкой что-то драматически шепчет, и связной тоже расплывается в улыбке. В последующих кадрах лживая дипломатическая улыбка передается от офицера к британскому коменданту, а там и к его супруге.

Бастер Китон в фильме «Go West!» (1925)

С момента первого просмотра фильма полвека в моей памяти живет фраза, произносимая британским офицером:

УЛЫБАЙТЕСЬ, СКОТИНА, УЛЫБАЙТЕСЬ!

Но ни в англоязычной версии онлайн, ни в русской этого титра найти не могу.

Классово родственная улыбочка слышится мне в чапаевских строках Мандельштама:

Не прописанная в тексте прямо, она неуловимо, немного по-чеширски и вполне в духе мандельштамовской поэтики “пропущенных звеньев”, проступает из-за слов начихав, кривые, убыточки, смертельной, в зубах. И, если присмотреться, в “Чапаеве”, среди кадров психической атаки каппелевцев есть крупный план, где на лице офицера справа угадывается улыбка – естественно, предсмертная.

А что же с незабываемым титром из “Потомка Чингисхана”? Запрошенный по электронной почте профессор Е. Марголит сообщает, что такого титра в фильме Пудовкина нет и не было, а моя аберрация, возможно, объясняется памятью об улыбке Бастера Китона под дулом пистолета в фильме “Go West!” (1925), где знаменитый неулыбающийся комик пальцами приподымает уголки рта после титра с командой улыбаться.

Или – памятью о ее классическом прототипе – аналогичной улыбке Лилиан Гиш в “Broken Blossoms” (1919) Гриффита, вынесенной мной в начало эссе.

Кульминацией четвертой и последней новеллы (“Возгорится пламя”) фильма Михаила Сегала “Рассказы” (2012) являются слова героя, разочаровавшегося в культурном кругозоре своей юной возлюбленной:

– А о чем нам трахаться?!

Фраза стала крылатой – несмотря на свою языковую неправильность, а может быть, и благодаря ей. Чувствуется, что грамматически в ней что-то не так, но по сути все глубоко верно.

Лингвисту ясно, чту именно не так: глагол трахаться не может управлять предлогом о . Но режиссер успешно восполняет этот досадный пробел русской грамматики, всей структурой своей новеллы убедительно обосновывая новую, трехактантную, модель управления. Вопрос, как делается такой неологизм, относится к компетенции уже не лингвистики, а поэтики.

Неологизмы часто попадают в самый фокус художественного построения. Искусство вообще стремится к сотворению чуда и потому часто подходит к грани между, так сказать, грамматически дозволенным и не дозволенным.

Присмотримся к головоломному четверостишию Пастернака:

Формальный разбор этого предложения – кстати, простого, хотя и осложненного причастным и сравнительным оборотами – покажет, что синтаксически в нем все в порядке. Но впечатление осуществленного чуда остается. Типично пастернаковский турдефорс создан нагромождением метафор (сирень как бы моет подоконник, ледник как бы замерз и дрожит…) и гипербол (свет ночника достигает аж до горных вершин, ледник в ответ орудует сиренью…), которые позволяют поэту сплавить воедино происходящее “здесь” (у окна) и “там” (где-то в Альпах). Пастернак и всячески нагнетает свое фирменное косноязычие, и последовательно его натурализует – все-таки останавливается перед нарушением грамматических правил.

Но одним из типовых чудес, практикуемых поэзией, является как раз то, что Майкл Риффатерр назвал ungrammaticality, “неграмматичностью”, – искусно оправданное нарушение правил языка, воплощающее центральный конфликт текста. В кульминационной точке конфликт обостряется до максимума и полюса сцепляются самым невероятным образом, так что их совмещение одновременно и вызывающе торчит из текста и, по сути, узаконивается. Поэт произносит свое в буквальном смысле новое слово.