Олег Табаков - Моя настоящая жизнь

Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт пятидесяти летней театральной практики, постановки спектаклей и, наконец, обыкновенного наблюдения за успехами разных коллективов, происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно; кто-то — медленно; кто-то вообще никогда не сдвинется с места; а кто-то с самого начала может взять высоту, недоступную большинству остальных студийцев.

Важнейшим условием общего роста в театре — во всяком случае, роста способных людей — является ситуация, когда в коллективе прорывается вперед кто-то один. Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что понятие «коллектив единомышленников» уже неприменимо к «Современнику». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом не говорил, а когда спрашивали — уклонялся.

Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования нашего подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожал. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно — точно так же, как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление — значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив — лишь статисты, не обладающие властью, а на самом деле управляет кто-то один.

Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему все это привело.

Прежде всего — к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Марка Захарова или Валерия Фокина. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек — «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было и в одном из первых спектаклей подвала «Прощай, Маугли!», поставленного К. Райкиным и А. Дрозниным. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает новый театральный язык, обогащая свой профессиональный арсенал.

«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», поставленная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.

Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу «Ревизор», читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий — Ефремов, Осип — Евстигнеев (впрочем, Евстигнеев мог играть и Городничего, и Землянику — да почти все роли), Анна Андреевна — Галя Волчек, Марья Антоновна — Нина Дорошина, Хлестаков — я, ну и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, «Современник» не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни «Современника» слова «гражданское», «гражданственность», «гражданин», «художник-гражданин» превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал «художников-граждан» театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну, какой хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.