Олег Табаков - Моя настоящая жизнь

Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф — искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же — чтобы у него пульс был 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать: «Нет, вы лжете», — и притом кому — первому секретарю райкома, пришедшему на место его отца, умершего в начале фильма. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему.

Софья Абрамовна тогда рассказывала мне, как Алеша Баталов на съемках у Швейцера перед сложной драматической сценой, сидел, сильно-сильно сжимая в руках кусок трубы до тех пор, пока у него жилы на шее не надулись. Артист готов. Мотор!

В кино важны все детали. Руки очень важны. Каковы руки рабочего человека — есть на них мозоли или нет, как ты держишь в руке кепку и многое, многое другое. Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. Для сцены поминок по отцу мне действительно давали водки. А еда на столе была самая настоящая, крестьянская, соответствовавшая моменту.

Были и смешные эпизоды. Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от «бескормицы».

Я отчетливо помню всю съемочную группу — оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.

С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой — дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.

Повесть Владимира Тендрякова «Узел» — первоисточник сценария — была одним из тех самых «глотков свободы» — литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.

Этим же объясняется и то, что картина легла на полку на тридцать лет, а на экраны вышла только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два.

История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь», или с другим вариантом названия «Саша выходит в люди», были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара — фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.

Молотили Швейцера дружно и настойчиво.

Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая таким образом позитивные слагаемые фильма.