Олег Табаков - Моя настоящая жизнь

Трудно выписать единый на все времена рецепт того, как должно происходить проникновение в образ. Вроде бы начинается все это с элементарности физических действий. Например, кто-то должен сыграть хромого человека, но хромоту надо отработать так, чтобы при явном ее соблюдении человек не терял ловкости и был, скажем, хорошим официантом, который носит такое же количество пивных кружек или тарелок, как и другие, безупречно лавируя между столиками…

А с другим человеком надо говорить совсем о другом — о том, как страшно потерять близкого человека, и что такое одиночество, и что такое необходимость в состоянии этого одиночества иметь хоть что-то или кого-то, к кому можно притулиться. Это всегда делается по-разному…

Нередко на занятиях со студентами, с актерами я говорю вещи, которые я нигде не читал и которые происходят от моей попытки анализа «предлагаемых обстоятельств» драматических или литературных текстов, где движения души человеческой должны слагаться именно таким образом, а не другим.

Опять у Пастернака:

Все-таки очень важно, каков инструмент, на котором ты играешь. Нашим, актерским инструментом являемся мы, или, точнее, мы и есть тот инструмент, на котором «играем» всю жизнь. Я уже сравнивал артиста с аккордеоном. Можно догадаться, что со временем владение этим инструментом становится довольно изощренным. А человек есть инструмент познания мира .

Ну как кратчайшим путем пройти то, что часто декларируется, как «тяжелый труд»? Мне всегда становится тоскливо, когда пословицу про терпение и труд вспоминают в моменты, требующие озарения, опьянения, или, как выражается молодежь, кайфа от того, что ты делаешь на сцене. Как говорит Нина Заречная — «Нет, теперь все по-другому. Теперь я пьянею…» От работы! От нашей работы. Такое состояние возникает лишь при попадании в цель — то есть при успешном решении актерской задачи, причем главная роль в этом принадлежит твоей собственной интуиции, твоему таланту. Можно, конечно, спросить — зачем тебе учиться, если ты — Моцарт изначально. Должен заметить, что даже Моцарту учиться все равно надо, ибо умений никогда не бывает избыточно много. Одно освоенное умение дает возможность квалифицированного исполнения определенного ряда ролей. Вот понял ты, что такое, допустим, Хлестаков, и перед тобой открывается целый сектор ролей, подобных этой не в смысле аналогичности характеров, а в смысле направления. Назовем его Западным, или Восточным — все равно. А есть еще Юго-Западное, есть Северное, Северо-Восточное и другие. Вот по такому клинышку умения артиста и накапливаются. Окончательно актер созревает годам к тридцати — кто-то раньше, кто-то позже, но ненамного. Физиологические законы работают и здесь: девочки обгоняют мальчиков.

Артист обогащает свой запас умений, знания о людях всю жизнь.

Остановка в развитии актера может случиться, только если он дурак или же если ему «дуют в уши», а он принимает это как реальность. Кстати, мастерством «дутья» чаще всего в совершенстве владеют «родственники со стороны жены» или собутыльники, зависящие от «обдуваемого». Либо женщины или мужчины, утверждающие самих себя таким иезуитским способом. В моей памяти сохранились истории людей, уверовавших в свое совершенство и поэтому очень рано закончивших профессиональное развитие…

Школа-студия МХАТ живет, дышит, обновляется, отвечая потребностям современного русского театра. М. Н. Кедров говорил: «Театральное искусство — как велосипед: либо едет, либо падает». Развивая эту метафору, могу сказать, что Школа-студия — «на ходу»…

Вот я и подошел к главной части моего рассказа — о деле, которому посвятил и продолжаю посвящать максимум времени и сил.

В 87-м сбылась, хоть и с опозданием в семь лет, моя мечта о собственном театре. О большой семье, где много детей и где «все по справедливости». Довольно скоро театр под моим руководством народ прозвал «Табакеркой». Но я не обижаюсь.

Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор новых артистов производится мною исключительно по таланту — никакие другие законы в этом случае не срабатывают. Вот, к примеру, шахматная доска — по шестнадцать фигур с каждой стороны. В ходе партии случаются потери, и их надо возмещать. Так и в театре — «иных уж нет, а те далече». Берешь тех, кто нужен сейчас для атаки, для защиты или для победы. Нужды театра удовлетворяются с учетом того, что я понимаю, для чего я зову конкретного человека, и, одновременно с этим, беру на себя ответственность за него на ближайшие три года — уж во всяком случае.