Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

В трудные и плодотворные летние месяцы 1905 года Корсаков записывает мысли о содержательности и программности, вероятно впервые отчетливо сформулированные после опыта «Китежа». Напомним, что Вагнер в основу оперного искусства клал понятие лейтмотива — выразительного, «руководящего» мотива-символа, неизменно сохраняющего свое значение на протяжении всей оперы или даже серии опер. В противоположность Вагнеру Ларош, обнаружив, как легко меняется эмоциональная окраска мелодии в зависимости хотя бы от темпа, делал отсюда вывод, что музыка вообще лишена определенной выразительности. Мысль Корсакова одинаково далека от прямолинейного догматизма вагнеровской системы и от парадоксов Лароша. В начатой им статье о «Снегурочке» он, перечислив музыкальные темы, фигурирующие в течение всей оперы, тут же анализирует возможные изменения их характера и настроения: «Способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива, — записал композитор дорогую ему мысль. — Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями часто принимает совершенно иной характер и начинает служить для иных целей выражения». В зависимости от «различного освещения» (как выразился он в другом случае) те же мотивы могут соответствовать различным образам, настроениям и действиям. Наконец, в опере имеются мотивы, которые вообще не несут какого-либо содержания: «не мешая общей характеристике лица или понятия», они «представляют собой лишь материал для обработки и постройки самого музыкального здания».

Выработанные в многолетней внутренней борьбе с упрощенным представлением о содержательности и «программности» музыки, эти положения имели ценность исключительную. Сейчас, шестьдесят лет спустя, они все еще не утратили ни значения для эстетики, ни острой полемичности, скрытой под оболочкой строгой простоты.

Ему удается также сильно подвинуть вперед свою «Летопись». Поразительна эта ничем не остановимая деятельность мощного интеллекта. Профессор, уволенный «за дерзкое печатное выражение порицаний действиям дирекции» и, что еще более дерзко, не намеренный возвращаться в извергнувшее его императорско-музыкальное чрево, продолжает интенсивно жить коренными интересами своей педагогической профессии. «Я нынче летом очень много думал и думаю о способе своего преподавания и хотел бы на старости лет попробовать устроить и вести его на значительно новых началах…» — пишет он дирижеру и музыкальному деятелю А. И. Зилоти.

В сосредоточенном труде проходит лето. Начинается осень. Торопиться из благодатной Вечаши, от ее сада, озера, благоуханного меда, от ее громадного неба и пламенных закатов было некуда. За многие годы впервые стало возможным провести сентябрь вне Петербурга. Занятия в консерватории так и не возобновились. Столица бурлила. За тишиною Вечаши угадывалась приближающаяся всероссийская буря.

Николай Андреевич еще в июне начал писать романс и бросил. Переделал в трио и наоркестровал свой старый дуэт «Горный ключ». Разумеется, нужно было писать иную музыку, и притом такую, чтобы дата, стоящая внизу рукописи — «1905 г.», — не выглядела-опиской. Предложенная чутким Вельским тема оперы о Стеньке Разине все более привлекала композитора. Казалось, в ней можно было раскрыть совсем иную, чем в «Сказании о невидимом граде», сторону народного сознания и народного творчества — бунтарскую. Записи и наброски сразу ввели в круг музыкальных образов оперы бурлацкую песню «Эй, ухнем» и раздольную «Вниз по матушке по Волге». Первая картина, действие которой должно было происходить на казачьем струге Разина под Астраханью, открывалась и завершалась, по замыслам Корсакова, заунывным могучим хором «Ты взойди, взойди, солнце красное». Опера («разбойничья песня», как ее называют в своих письмах композитор и либреттист) предполагалась небольшая, в трех картинах.

«Революционный дух вещи Вам теперь должен вполне соответствовать, — писал композитору Вельский, посылая ему сценарий первых двух картин, — в Вас теперь чувствуется постоянно что-то гораздо глубже радикальное, чем в любом обыкновенном крайнем». Скоро и наметки третьей картины оказались на руках у композитора, но не удовлетворили его. «Личность Стеньки должна быть непременно несколько идеализована и должна возбуждать симпатию… — отвечает он в начале сентября. — В общем в пьесе немножко много политики и политической экономии, а надо больше лиризма и настроения… Опера… должна промелькнуть, как сон, пронестись, как гроза или как песня, и конец. Все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета… Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей; и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа…»