Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Первоначальный замысел уже содержал, как в зерне, всю оперу. Это была мысль ввести в круг легенд о татарском нашествии образ мудрой девушки, навеянный преданием о Февронии Муромской [29] По этому преданию Феврония умерла более чем за десять лет до нашествия. . Женская роль в «Сказании» должна была стать единственной в опере и необычной по задаче. У Снегурочки была соперница — Купава, у Марфы — Любаша. У Февронии не было ни соперниц, ни даже противостоящих ей женских образов. Ее погубителем был не злой человек, а великая всенародная беда. И противостоит Февронии самый сложный характер, какой знала оперная сцена, — предатель и одновременно жертва, грязный пьяница и душевно измученный исповедник нравственной анархии, Гришка Кутерьма. Эти двое становятся главными действующими лицами «Сказания». Все остальные — княжич Всеволод, мудрый строитель Китежа князь Юрий, вестник Федор Поярок, не говоря уже о лицах вполне эпизодических, — образуют своего рода эпический фон трагедии. Мало того. Сама трагедия принимает в «Сказании» почти фантастические очертания. Катастрофа татарского нашествия и чудо спасения Китеж-града уже одной несоизмеримостью масштаба могли бы сделать судьбу Февронии и Кутерьмы малозначащей, если бы не особый характер конфликта, связавшего их крепче цепей. Сквозь всю оперу проходит пламенная тяжба полярных принципов отношения к жизни. Самая участь Китежа оказывается косвенно связанной с этой тяжбой и ее исходом. Спор философский. Но ничего отвлеченного нет в образах Февронии и Кутерьмы. Оба антагониста — сильные, деятельные натуры. Композитор и либреттист, каждый своими средствами, сообщили их личностям выразительный, глубокий рельеф. Именно поэтому «Сказание», напоминая некоторыми чертами оратории или старинные мистерии, остается великим образцом оперного искусства. Психологическая глубина характеристик Февронии и Кутерьмы имеет мало равных себе.

Первое действие «Сказания» почти лишено «действия» в обычном смысле слова. Все оно — текучая смена душевных состояний юноши и девушки, плавно переходящих от первой заинтересованности к глубокому чувству, все оно — широкая экспозиция образа Февронии, ее душевной чистоты, ее деятельной, одухотворенной доброты. С самого же начала, с оркестрового вступления к опере, получившего название «Похвала пустыне», девушка живет в светлом, восторженно-поэтическом общении с природой. Оркестр в опере часто раскрывает чувства и мысли действующих лиц, нередко рисует обстановку, но едва ли где-либо чувства, мысли и музыкальный пейзаж так гармонически слиты, как в этом случае. Пенье птиц, тихий трепет листвы, лесная прохлада, вся жизнь леса сплетены с музыкальным обликом Февронии. Ее задушевные попевки свободно переходят от голоса к гобою или флейте, подхватываются целым хором инструментов, складываются в гимн мудрой и прекрасной природе и вновь распадаются на простодушно-ласковые, приветливые обращения к юному охотнику. Они певучи, как песня, и пластичны, гибки, изменчивы, как темы симфонической поэмы.

Лесные звери и птицы близки ей, как меньшие братья и сестры. Появление княжича в охотничьей одежде спугивает лося, журавля, медвежонка, пришедших на зов девушки. Устрашились чужого человека звери, но и человек испуган невиданным зрелищем: не болотница ли, нечистый дух трясины перед ним?

Встреча Февронии со Всеволодом изо всех оперных любовных сцен и встреч может быть сближена разве только со сценой Иоланты и Водемона в последней опере Чайковского. Там рыцарь, всей душой полюбивший кроткую слепую Иоланту, открывает девушке до того сокрытую от нее тайну зрения и света. Здесь девушка открывает княжичу тайну духовного зрения, учит его глядеть вокруг себя «умными очами», в шуме листвы и птичьем щебете слышать стройную похвалу прекрасной лесной пустыне. Вся их беседа, согретая сердечным теплом, проникнута одновременно пафосом мысли. Феврония легко завоевывает своего собеседника. Ее восторженное прославление радости, ее вера в грядущее торжество красоты и блага побеждают предубеждения, навеянные княжичу книжными покаянно-аскетическими учениями.