Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (London, 1996).

Вагнеровский фестивальный театр, Байройт

Одно из самых ярких моих воспоминаний, связанных с архитектурой, относится к тому времени, когда мне было лет 16. Я у себя дома, медленно двигаюсь по узкому каменному коридору. Коридор запутанный, словно овечьи кишки, как говорят китайцы, видно лишь на пару шагов вперед, однако доносящееся из-за каждого угла непонятное хриплое сопение подсказывает, что ничего хорошего меня там не ждет. Но я продолжаю продвигаться, каждую секунду ожидая нападения. Внезапно из темноты вырастает чей-то силуэт, и человек-кабан с щетинистым ирокезом, загнутыми клыками и солнечными очками на рыле во весь опор несется на меня. Опомнившись, я вскидываю ружье и – в последний момент – пристреливаю зверюгу.

Не исключено, что вам этот сюжет тоже знаком: игра пользовалась бешеной популярностью. Вышедшая в 1996 году «Duke Nukem 3D» была одним из хитов (вызвавших, впрочем, неоднозначные отклики) первого поколения трехмерных «стрелялок», и лично я с трудом мог от нее оторваться. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, что больше всего в ней привлекала напряженная атмосфера, страх, нагнетаемый всеми этими коридорами, пещерами и заброшенными заводскими цехами. По сегодняшним меркам анимация кажется примитивной, а графика – грубой, но, когда смотришь на скриншоты, это безлюдное игровое пространство (где только руки с оружием внизу экрана напоминают, что это я сейчас двигаюсь по коридору, это я смотрю перед собой) по-прежнему наводит страх и по коже бегут мурашки. Возможно, причина столь сильных эмоций (если не считать в принципе присущего подросткам обостренного восприятия) в том, что компьютерный экран в данном случае выступал порталом между привычным домашним миром и пугающей игровой действительностью, причем в ней, в отличие от фильмов по телевизору, главное действующее лицо – я. Бывало, наигравшись за день, я продолжал ходить по этим коридорам даже во сне.

Думаю, у многих представителей моего поколения найдутся такие же яркие воспоминания о виртуальной архитектуре. И хотя среда компьютерных игр возникла сравнительно недавно, зрелищная архитектура – от древнегреческих амфитеатров до американских кинотеатров 1920-х – занимает прочное место в человеческой жизни. Развлечения – это не просто легкомысленные забавы, это важный социальный опыт. Зрелищная архитектура (и архитектура в зрелищах) глубоко запечатлена в нашем коллективном и индивидуальном сознании: например, темный кинозал несет мощный эротический заряд для тех, у кого именно там случился первый поцелуй, а архитектура на экране (будь то пристанище Кэри Гранта или плод фантазии Хичкока) надежно врезается в память, поскольку наплывающая камера помещает зрителя глубже в пространство картины. В этой главе мы проследим, как менялась зрелищная архитектура на пути от амфитеатров к компьютерному экрану, и начнем с одновременно значимого и слегка нелепого поворотного момента – открытия в 1876 году вагнеровского Festspielhaus (фестивального театра).

У незнакомых с музыкой Вагнера имя композитора ассоциируется с необъятными сопрано в рогатых шлемах, бесконечными операми о волшебных кольцах и нацистами – Вагнер действительно был одним из любимых композиторов Гитлера и оголтелым антисемитом. Однако давайте лучше вспомним одну из величайших сцен мирового кинематографа, когда в «Апокалипсисе сегодня» американские вертолеты пикируют над морем к вьетнамскому селению под ревущий из динамиков «Полет валькирий», и мы осознаем неувядающую мощь – и этическую неоднозначность – вагнеровской музыки. Его произведения вызвали раскол среди современников, поделившихся на вагнеровцев и антивагнеровцев, а кого-то даже поссорили с властями, как Томаса Манна, которого выслали из Германии за лекцию о вагнеровских «болезненных проявлениях героизма» в 1933 году {121} 121 Thomas Mann, ‘The Sorrows and Grandeur of Richard Wagner’ in Pro and Contra Wagner (London, 1985), 128. , или с самим собой, как Марка Твена, который писал: «Я искренне наслаждался первым актом всех вагнеровских произведений, однако впечатление всегда было таким сильным, что одного акта мне хватало с лихвой. После двух актов я уходил физически опустошенным, а опрометчивое решение прослушать оперу до конца оборачивалось чем-то сродни самоубийству» {122} 122 Mark Twain, ‘Chapters from my Autobiography’, North American Review (1906–1907), 247. http://www.gutenberg.org/files/19987/19987-h/19987-h.htm . Фридрих Ницше, какое-то время друживший с композитором, из почитателя, как известно, превратился в его недруга, а теоретик марксизма Теодор Адорно диалектически совмещал обе ипостаси. Другие придерживались какой-то одной стороны. Людвиг II Баварский, Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Уистен Оден, Томас Элиот, Сальвадор Дали и Оскар Уайльд были горячими поклонниками мрачного вагнеровского эротизма и нервных созвучий. Его диссонансы предвосхитили появление авангардных произведений Малера и Шенберга, а также бесчисленных мелодий к голливудским фильмам, среди которых незабываемая музыка Бернарда Херрманна к «Головокружению». И наконец, вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства», объединяющего поэзию, музыку и драму, – оказала огромное влияние на искусство конца XIX века, а затем и модернизм. Адорно доказывал даже, что своим Gesamtkunstwerk Вагнер способствовал изобретению кино.