В. Хамматова - История искусства XVII века

Произведением зрелого французского классицизма является восточный фасад Лувра (1667-1678), выстроенный Клодом Перро (1613 – 1688). Он протянулся на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. Здание Лувра впоследствии послужило образцом для многих учреждений Европы (прил., рис. 39).

В строительстве городских и загородных особняков архитекторы Фландрии в основном копировали итальянские палаццо. Порталы украшались изогнутыми фронтонами, балконы – скульптурой и поддерживались кариатидами или атлантами. Из Германии заимствовались формы трансформированного барочного картуша, напоминающего очертания волны, маски, хряща – кнорпельверка (от немецких Knorpel (хрящ) и were (работа)) или ушной раковины (ормушль). Они хорошо сочетались с изысканным растительным скульптурным орнаментом и придавали порталам пышные, выразительные очертания. В Австрии особняки тоже были выдержаны в стиле итальянских барочных дворцов, но нижние этажи часто строились из гранёных каменных блоков (так называемый бриллиантовый руст), а верхние декорировались выразительными ордерными деталями-пилястрами, колоннами, арками со скульптурой (прил., рис. 40).

Несколько выделялись из общего ряда постройки голландского барокко. Дом зажиточного бюргера здесь выглядел значительно скромнее, чем дворцы Франции, Австрии и тем более Италии. Из-за крайней дороговизны земли голландцы были вынуждены довольствоваться лишь крохотными садиками позади зданий. Традиционно высокий фронтон усиливал вертикальную вытянутость трёх-четырёхэтажного дома. Красный кирпич, из которого обычно возводились постройки, дополняли ордерные детали из белого камня, использовавшегося в отделке.

В эту эпоху наиболее востребованнным было искусство живописцев и ваятелей, так как падким на роскошь и блеск аристократии и буржуазии требуется для украшения их быта все больше художественных произведений.

Сотни статуй устанавливались в парках, на фасадах и во внутренних покоях дворцов. Прославляя заказчика, скульпторы создают портреты в том же высокопарном стиле, в каком поэтами пишутся хвалебные оды. Возводятся пышные надгробные памятники, загроможденные гербами и аллегорическими изображениями всевозможных добродетелей, подобно тому, как осыпают титулами живых людей.

С другой стороны, скульпторы барокко, зная досконально строение человеческого тела, развивают до предела его трехмерную выразительность. Ради эффектного движения или поворота фигуры они порой далеко переходят границу возможного в манерной искривленности тела.

Понятие пластического покоя было совершенно чуждо итальянской скульптуре этого века. Спокойно стоящие рядом фигуры не признавались. Даже аллегорические фигуры ставились в живые, часто драматические отношения друг к другу. Не только в позах, но и в смене выражения лица мастера старались отобразить жизнь и страсть.

Самым ярким представителем итальянской скульптуры этого периода был Лоренцо Бернини. Как скульптор он явился создателем барочного портрета – парадного, театрализованного изображения, в котором общая парадность не заслоняет реального облика модели. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV (1665) затем послужил образцом для подражания многим скульпторам барокко.

К лучшим произведениям Бернини принадлежат также его архитектурно-скульптурные проекты. Стержнем их композиционного замысла всегда является движение воды, соответствующим образом организованное мастером. Скульптура и вода образуют неразделимое целое: в «Фонтане Тритона» (1637, площадь Барберини в Риме – прил., рис. 41) и в «Фонтане Мавра (1648-1655) на площади Навона фигуры тритонов, дельфины и раковины своими сочно вылепленными, несимметричными формами как бы вторят непрестанному движению воды, ее неумолчному шуму. Фонтаны Бернини исполнены огромной динамической силы, они давно стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.

В 1640-1650-х гг. у Бернини обнаруживается стремление к патетическому и утонченному мастерству. Крайним выражением этого направления является скульптурная композиция «Восхищение Святой Терезы» (1645-1652) в церкви Санта Мария делла Виттория в Риме (прил., рис. 42), сюжетной основой которой послужили откровения испанской монахини XVI века о ее мистических видениях и религиозном экстазе при внезапном появлении ангела.

В фигурах Терезы и ангела мрамор словно изменяет своей природе – настолько податлива его масса, мягки и расплывчаты контуры; свет, проходящий сквозь мрамор, и скользящий по его поверхности отраженный свет золотых лучей наделяют скульптуру живым теплом и даже создают иллюзию цвета. Используя сугубо религиозный сюжет, Бернини сумел правдиво и вдохновенно раскрыть эмоциональное состояние человек, передать его затаенные чувства, до этого не получавшие воплощения в искусстве; в драматической двойственности созданного скульптором образа угадываются сложные внутренние конфликты, которыми отмечено сознание человека XVII столетия.